Tonfeldtheorie im Diskurs: Symposium zum 100. Geburtstag von Albert Simon (1926–2000)
Hochschule für Musik und Theater München
21.–22.03.2026
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Georg Thoma
Anlässlich des 100. Geburtstags von Albert Simon (1926–2000) fand am 21. und 22. März 2026 im Carl-Orff-Auditorium der Hochschule für Musik und Theater München das Symposium »Tonfeldtheorie im Diskurs« statt. Veranstaltet wurde es von der HMTM in Kooperation mit der Gesellschaft für Musiktheorie; die Organisation lag bei Georg Thoma.
Der ungarische Dirigent und Musiktheoretiker Albert Simon versteht den musikalischen Zusammenhang als wesentlich durch ›Tonfelder‹ konstituiert. Anders als satztechnisch orientierte Ansätze akzentuiert die Tonfeldanalyse die Klangcharakteristika spezifischer Tonmengen und deren Beziehungen zueinander. Systematisch arbeitet sie mit wenigen Grundformen (›Quintenreihe‹, ›Funktion‹ und ›Konstrukt‹), die auf mehreren Schichten einer Komposition wirksam sein können.
In den deutschsprachigen Diskurs wurde Simons Ansatz durch Bernhard Haas’ Schrift Die neue Tonalität von Schubert bis Webern (2004) eingeführt und seither rege rezipiert und weiterentwickelt – insbesondere auf Kongressen und in Publikationen der GMTH. Das Symposium brachte Musiktheoretikerinnen und Musiktheoretiker aus Deutschland, Österreich und der Schweiz, die sich mit der Tonfeldtheorie beschäftigen, sowie Musiktheorie-Studierende zusammen und bot so Gelegenheit, das Potenzial des Ansatzes sichtbar zu machen, einen kritischen Austausch zu führen und die Theorie weiterzuentwickeln.
Erster Tag (21. März 2026)
Michael Polth: »Einführung in die Tonfeldtheorie (Workshop)«
Zum Auftakt gab Michael Polth (Mannheim) am Samstagvormittag einen einführenden Workshop für Studierende. Er zeigte zu Beginn, wie Töne zugleich unterschiedlichen Tonfeldern auf unterschiedlichen Schichten des Tonsatzes angehören können. So erscheine am Anfang von Alexander Skrjabins Vers la flamme op. 72 ein siebenstufiges ›diatonisches Enneaton‹ (auch bekannt als ›akustische Skala‹), doch diene dieses als vordergründige Auskomponierung eines hintergründigen Tonfelds ›Funktion‹.
Anschließend demonstrierte Polth an Claude Debussys Serenade for the Doll aus Children’s Corner die Arbeit mit verhältnismäßig ›schmalen‹ Quintenreihen: Die anfängliche Melodie umspannt lediglich ein Triton fis–gis, das sich mit der begleitenden Quinte e-h zu einem Pentaton e–gis verbindet und zusammen mit den verzierenden Quartvorschlägen ein Hexaton e–dis bildet. Ein deutlicher klanglicher Kontrast ergibt sich im späteren Verlauf des Stücks, sobald die ›Funktion‹ hervortritt – zunächst mit den Grundtönen g/b/des, dann mit c/es/ges, wobei dieses noch diatonisch vermittelte ges als fis notiert ist. Da von dort aus über eine II-V-I-Wendung wieder nach e zurückgeführt wird, vollzieht sich hier – folgt man den vordergründig diatonischen Verbindungen – eigentlich eine Zirkelumrundung von e nach fes, die jedoch durch die ›Funktion‹ als enharmonisches Tonfeld nivelliert wird.
Abschließend erarbeitete Polth an Franz Liszts Chapelle de Guillaume Tell aus den Années de pèlerinage gemeinsam mit den Studierenden, wie Liszt traditionelle, leitereigene Dreiklänge auf neuartige Weise einsetzt: Die Quintenreihe am Anfang des Stücks werde derart artikuliert, dass in ihr zugleich Funktionen hörbar würden; so lasse sich etwa die mittelgründige Klangverbindung e-Moll/C-Dur (T. 1–4) als Dominant-Tonika-Verbindung wahrnehmen.
Susanne Hardt: »Hauptschreckensschauplätze und Weitzmann-Regionen – zum Potenzial der Tonfeldtheorie in der Filmmusikanalyse«
Nach der Mittagspause eröffnete Susanne Hardt (Dresden) die Reihe der Fachvorträge mit einem filmmusikanalytischen Beitrag. Anhand des Soundtracks zu einer Szene aus We Have a Ghost (2023) zeigte sie eine typische filmmusikalische Verwendung eines vollständigen ›Konstrukts‹, also eines Zyklus reiner Dur- und Molldreiklänge auf im Großterzabstand stehenden Grundtönen (›hexatonic cycle‹). Gemäß ihren Forschungen zu filmmusikalischen Topologien wird Konstruktharmonik von Filmkomponisten sehr häufig zur musikalischen Markierung von ›Hauptschreckensschauplätzen‹ herangezogen. Zugleich zeigen ihre Untersuchungen, dass Konstruktharmonik ohne audiovisuelle Kopplung – zur Überraschung des Auditoriums – nicht zwingend Schrecken oder Unbehagen auslöst. Gleichwohl sieht Hardt in der Filmmusikanalyse das Potenzial, die ästhetischen Charakteristika und Klangwirkungen spezifischer Tonfelder genauer zu erfassen.
Folker Froebe: »Von phrygischen Klauselvarianten zum Konstrukt: Tonalität im II. Satz von Brahms’ 4. Sinfonie«
Folker Froebe (München) präsentierte eine mehrschichtige Analyse des zweiten Satzes aus Johannes Brahms’ 4. Sinfonie. Dabei zeigte er die Überlagerung mehrerer Formen tonalen Zusammenhangs, die entwicklungsgeschichtlich auseinander hervorgegangen sind: Modalität, Dur-Moll-Tonalität und Tonalität der Tonfelder. Durch die Weise, in der Brahms dem Hörer Anschlüsse zwischen ihnen nahelege, konstruiere er eine Geschichtserzählung, der zufolge das Neue in einer weit in die Vergangenheit zurückreichenden Vorgeschichte wurzelt. Froebes Schichtenanalyse demonstrierte darüber hinaus eindrücklich, wie sich die aus der Schenker-Analytik bekannte Darstellung eines Werkes in mehreren Schichten auf die Tonfeldtheorie übertragen lässt.
Marvin Balzer: »Konstruktwirkungen in Schönbergs Ode to Napoleon«
Marvin Balzer (Leipzig) widmete sich ›Konstruktwirkungen‹ in dem ganz andersartigen musiksprachlichen Kontext von Schönbergs Ode to Napoleon. Seine ambitionierte grafische Darstellung veranschaulichte das tonfeldbasierte Bauprinzip des Stücks und verwies zugleich auf die Klangwirkungen, die aus dem Wechsel zwischen den unterschiedlichen Konstrukten hervorgehen. Balzer zeigte, wie die ›Konstrukt-Hexachorde‹ aus Schönbergs Skizzen nicht nur das motivische Material bilden, sondern auch als Tonfelder mit obligaten Oktavlagen in Erscheinung treten. Schönberg verwendet in der Ode häufig zwei zueinander komplementäre Konstrukte gleichzeitig, allerdings abgestuft in einer klaren klanglichen Hierarchie.
In der anschließenden Diskussion wurde deutlich, dass es viele der Zuhörenden überraschte, mit welcher Konsequenz Schönberg formbildend mit Konstrukten arbeitet; die postulierte Schichtung des Tonmaterials in unterschiedliche Tonfelder innerhalb eines zwölftönigen Kontexts ließ sich analytisch gut nachvollziehen, auch wenn eingewandt wurde, dass nicht alle der teils sehr kleinräumigen Klangwechsel dem Ohr unmittelbar zugänglich waren.
Georg Thoma: »Wie hört man Tonfelder? Zum Verhältnis diatonischer und distanzieller Tonfelder«
Den ersten Tag beschloss Georg Thoma (München) mit einem Versuch, die Tonfeldtheorie systematisch neu zu fundieren, einige in ihr noch bestehende Unstimmigkeiten aufzulösen und ihren Nutzen auch für die Analyse älteren Repertoires aufzuzeigen. Ausgehend von einer Darstellung der Tonfelder als mathematische Mengen grenzt er die Tonfeldtypen voneinander ab und führt neue, durch Schnitt- und Vereinigungsoperationen entstehende Tonfelder ein. So ergeben sich beispielsweise aus der Schnittmenge von Quintenfeld und ›Funktion‹ die ›funktionalen Quintenfelder‹.
Dabei zeigte er, wie sich Feldwirkungen bei diatonischer Eindeutigkeit mithilfe von Helligkeitsmetaphern verdeutlichen lassen, und hinterfragte die Begrenzung von Quintenreihen auf eine Breite von maximal neun Tönen: Anhand zahlreicher Beispiele legte er dar, dass auch Klangverbindungen mit einer Quintenbreite von zehn (etwa Neapolitaner zur Dominante) oder elf Tönen (etwa im übermäßigen Quintsextakkord) im tonalen Kontext diatonisch-eindeutig aufgefasst werden und demnach auf entsprechend breiteren Quintenreihen (einem ›Dekaton‹ bzw. einem ›Hendekaton‹) beruhen.
Zuletzt wies er auf logische Unstimmigkeiten im Konzept des ›harmonischen Heptatons‹ hin und schlug vor, in Anlehnung an das ›diatonische Enneaton‹ nach Haas und Polth das Mollgeschlecht als ›diatonisches Dekaton‹ aufzufassen. Dem Vortrag schloss sich eine lebhafte Diskussion über die maximale Quintenbreite an, die beim gemeinsamen Abendessen fortgesetzt wurde.
Zweiter Tag (22. März 2026)
Bernhard Haas: »Das siebentönige Enneaton – Gestalt sowie Beispiele aus dem 19. und frühen 20. Jahrhundert«
Den zweiten Tag eröffnete Bernhard Haas (München) mit einem Vortrag zum »siebentönigen Enneaton«. Mit Bezug auf Thomas Überlegungen vom Vortag verwies er auf den grundlegenden Unterschied zwischen dem siebenstufigen diatonischen Denken, das auf einem quintgenerierten Tonraum beruht, und dem zwölftönigen Denken, das enharmonische Äquivalenz voraussetzt. Quintenfelder basieren auf der Diatonik, Konstrukte hingegen auf der Zwölftönigkeit, während die ›Funktion‹ »zu beiden Seiten offen« ist und rein diatonisch wie zwölftönig auftreten kann – woraus erhebliche analytische Schwierigkeiten resultieren.
Im Anschluss zeigte Haas, dass die akustische Skala, die melodische Molltonleiter und die ›Moll-Dur-Tonleiter‹ (Hauptmann) bzw. ›melodische Durtonleiter‹ (u. a. bei Grigorjev, Berkov und Tjulin; gemeint ist beispielsweise die Skala c-d-e-f-g-as-b-c) auf derselben Tonmenge beruhen: einem siebentönigen Enneaton mit zwei ›Lücken‹ jeweils an zweiter Stelle von ›links‹ und von ›rechts‹. Auch Skrjabins ›mystischer Akkord‹ bildet eine Teilmenge dieses Tonfelds; das siebentönige Enneaton weise zudem Schnittmengen zur Ganztonleiter und zur ›Funktion‹ auf.
An einer Stelle aus Igor Strawinskys Le Sacre du printemps (Action rituelle des ancêtres) zeigte Haas, wie das Enneaton dort schrittweise und in symmetrisch »wohlgeformter« Weise aufgebaut wird: Töne 1, 5 und 9 – quintenmäßig tiefster, mittlerer und höchster Ton – bilden den ersten Anker, Töne 4 und 6 treten symmetrisch hinzu, schließlich auch die Töne 3 und 7. Der somit erreichte Klang entspricht Skrjabins mystischem Akkord. Erst spät und nur lokal tritt zusätzlich, gewissermaßen als ›Detaileffekt‹, eine subdominantische ›Funktion‹ hinzu.
Hierauf analysierte Haas den Beginn von Farben, dem dritten von Schönbergs Fünf Orchesterstücken op. 16, wo er auf ein unvollständiges (hier nur fünftöniges, gleichwohl symmetrisches) Enneaton c–gis hinwies. Die in den folgenden Takten ergänzten Töne liegen außerhalb des ursprünglichen Enneatons, bilden allerdings ein Pentaton as–c, das nur dann als solches verstanden werden kann, wenn man gis und as als identisch auffasst. Damit, so Haas’ Lesart, setzt Schönberg zwar zunächst eine diatonische Tonauffassung voraus, bricht sie aber sogleich wieder auf und führt durch die Identifikation von gis und as zu einem zwölftönigen Denken hin.
Andreas Winkler: »Tonfelder – Einige Gedanken zur Methodik der Analyse«
Im Anschluss fragte Andreas Winkler (Köln) nach den Kriterien zur Auswahl geeigneter Analysemethoden. Ausgehend von Hans-Georg Gadamers Wahrheit und Methode versteht Winkler Musikanalyse als genuin hermeneutische Tätigkeit, die nicht absolute Wahrheit, sondern Erkenntnis hervorbringe: Da jedes Hören verschieden sei, existiere weder ›das‹ Gehör noch ›die‹ eine Analyse.
Winkler systematisierte verschiedene methodische Zugänge – historistische, deduktive, induktive und intuitive Verfahren – und plädierte für einen reflektierten Methoden-Mix, der die Schwächen der einzelnen Ansätze ausgleicht; der nachvollziehbare Weg sei dabei wichtiger als das Ergebnis. Anhand der Coda von Richard Strauss’ Morgen! op. 27 Nr. 4 demonstrierte er, wie sich ein As-Dur-Sextakkord einerseits als (subdominantischer) Neapolitaner, andererseits aber im Sinne der Tonfeldtheorie dominantisch deuten lässt; eine ›kontrafaktische Probe‹ in Form einer Rekomposition sprach gegen die Tonfeld-Lesart. Diesen Schritt vom analytischen Vorverständnis über Befragung und Probe zur revidierten Deutung versteht Winkler als Variante der hermeneutischen Spirale. Als Konsequenz plädierte er für eine transparente Subjektivität des analytischen Sprechens (»ich höre«, »es erscheint mir«) und für eine Bevorzugung von Methoden, die neue Perspektiven eröffnen, gegenüber solchen, die Gewissheit anstreben.
In der anschließenden Diskussion schlug Haas eine alternative Analyse der Stelle in mehreren Schichten vor. Schiltknecht verwies auf das in Dmitri Tymoczkos A Geometry of Music beschriebene ›Cluster-Set‹ als Indikator für funktionalen Wechsel.
Dres Schiltknecht: »Tonfelder in Debussys Préludes«
Nach der Kaffeepause legte Dres Schiltknecht (Mannheim) eine tiefgehende Analyse von Debussys Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir (L 117) aus dem ersten Buch der Préludes vor. Bezugspunkt bildete der von Ernő Lendvai geprägte Begriff des ›Alpha-Akkords‹, den Schiltknecht nicht als konkreten Akkord, sondern als spezifische Strukturkategorie verstanden wissen möchte: eine Schichtung verminderter Septakkorde im Ganztonabstand, bei der Grundtöne oben und Quinttöne unten stehen, sodass keine Quinten, sondern Quarten erklingen.
Während die klassische Alpha-Schichtung aus zwei verminderten Septakkorden besteht, sind im Prélude häufig drei Kleinterzachsen beteiligt – eine Konstellation, die Schiltknecht als ›Alpha 3‹ bezeichnet. Daraus ergibt sich eine Systematik von sieben Subset-Kombinationen, deren wichtigste laut Schiltknecht der »Debussy-Akkord schlechthin« ist, nämlich die Kombination eines halbverminderten Septakkords mit einem Dominantseptakkord.
Johannes Schild: »Modus und Tonfeld bei Schostakowitsch«
Johannes Schild (Köln) widmete sich Schostakowitschs Präludium Nr. 4 in e-Moll aus den 24 Präludien und Fugen op. 87. Ihm zufolge ging Schostakowitsch grundsätzlich noch nicht von äquidistanten Feldern, sondern von siebenstufigen Modi aus, ließ sich für das Präludium aber vom ›supermollaren Modus‹ (Juri Cholopow) inspirieren, einem nicht-oktavierenden Tonraum, in dem keine Oktaväquivalenz herrsche (z. B. e-f-g-as-h-c-d-es). Schild schlug vor, diesen als ›Dekaton‹ as–h mit zwei Lücken zu interpretieren; es sei in seiner Klangwirkung noch ›dunkler‹ als etwa das phrygische Heptaton, da es vom Grundton e aus auf dem Quintenband noch weiter links stehende Töne beinhaltet. Zudem enthält der supermollare Modus auch die Töne des Konstrukts, die im Unterschied zum ›echten‹ Konstrukt allerdings diatonisch eindeutig aufzufassen seien. Dementsprechend verwende Schostakowitsch den supermollaren Modus im Präludium dazu, das großräumige Konstrukt auszukomponieren, also die hintergründige Dreiklangsverbindung e-Moll/As-Dur/e-Moll zu vermitteln. Schild bezog sich dabei wiederholt auf in vorangegangenen Vorträgen und Wortmeldungen eingeführte oder neubestimmte Termini – etwa auf ›Stammquinte‹ und ›Dekaton‹ (Thoma), auf ›Verquintung‹ (Schiltknecht) und auf das ›harmonische Hexaton‹ (Haas).
Bernhard Haas, Konstantin Bodamer und Georg Thoma: »Über die Begegnungen mit Albert Simon (Interview & Diskussion)«
Ein Gespräch zwischen Konstantin Bodamer (Mannheim), Bernhard Haas und Georg Thoma über Haas’ Begegnungen mit Albert Simon eröffnete den Nachmittag des zweiten Tages. Da von Simon selbst keine autorisierten Quellen vorliegen, kommt Haas als Mittler und Zeitzeuge eine Schlüsselrolle zu. Simon – zunächst in erster Linie Dirigent – habe zu seiner musiktheoretischen Beschäftigung nicht zuletzt durch seine Unzufriedenheit mit der üblichen Aufführungspraxis der Musik Bartóks gefunden.
Haas lernte Simon Anfang der 1990er Jahre in Budapest persönlich kennen; bis zu Simons Tod im Jahr 2000 folgten mehrere ausgedehnte Besuche, während derer Simon seine musiktheoretischen Überlegungen weitergab. Die Unterweisungen fanden in erster Linie am Klavier statt. So führte er die ›Funktion‹ ein, indem er Haas zu einem Dur-Akkord nacheinander Parallele und Variante spielen ließ und ihm auf diese Weise schrittweise die achtstufige Tonleiter erschloss. Was heute ›Analyse‹ heißt, bezeichnete Simon konsequent als »Abschreiben« – das Aufzeigen, welche Töne mit welchen zusammengehören. Haas verglich dieses Vorgehen mit demjenigen Heinrich Schenkers, dem es ebenfalls darum ging, Zusammenhänge im konkreten Werk offenzulegen.
Auf die Frage, welche Inhalte in Haas’ 2004 veröffentlichter Monografie originär auf Simon zurückgingen und welche Aspekte von Haas ergänzt wurden, bekräftigte Haas, dass die zentralen Begriffe der Tonfeldtheorie – ›Tonfeld‹, ›Funktion‹, ›Konstrukt‹ – in der präsentierten Definition auf Simon zurückgehen. Zugleich verwies er darauf, dass Simon seinen Begriffsapparat im Laufe der Zeit weiterentwickelt habe. Der in Haas’ Monografie wiedergegebene Stand unterscheide sich daher teilweise von demjenigen in Simons früheren Analysen (etwa hinsichtlich des Begriffs der ›plagalen Tonika‹).
Die Anwendung der Theorie, also die konkreten Analysen im zweiten Teil des Buches, stammt dagegen von Haas. Zur historischen Reichweite seiner Theorie habe sich Simon nicht klar geäußert; neben Beispielen von Bartók und Janáček seien von ihm aber auch solche von Wagner, Franck und Purcell herangezogen worden. Über Schenkers Theorie habe Simon lapidar gesagt: »Das ist zu eng.« Offensichtlich maß er seiner eigenen Theorie eine breitere historische Relevanz bei – eine Einschätzung, die Haas durch seine eigene analytische Erfahrung bestätigt sieht.
Stefan Rohringer: »Tonfelder in Richard Strauss’ Malven«
Stefan Rohringer (München) entfaltete in seinem frei gehaltenen Vortrag eine Analyse von Richard Strauss’ letzter Komposition, dem Klavierlied Malven – im Anschluss an die Vier letzten Lieder komponiert. Nach einigen philologischen Bemerkungen – die erst nach dem Tod der Widmungsträgerin Maria Jeritza veröffentlichte Druckfassung (Boosey & Hawkes, 1985) weist gegenüber dem auf den 23. November 1948 datierten Autograf einige Glättungen auf – zeigte Rohringer zunächst zahlreiche vordergründige Feldwirkungen auf: etwa das aus der Dreiklangsverbindung C-Dur/As-Moll bestehende ›Konstrukt‹ in Takt 6 oder das ›Sechseck‹ B-Dur/e-Moll in Takt 14, das zu den Quintenreihen und zur ›Funktion‹ gleichermaßen anschlussfähig ist. Von hier aus entwickelte er Überlegungen zu tieferliegenden Schichten und zum Zusammenhang des Gesamtwerks. Auch für ihn war dabei die Frage maßgeblich, wann Töne noch diatonisch-eindeutig und wann sie enharmonisch-äquivalent zu hören sind.
Stephan Quandel: »Das Konstrukt und seine Funktion«
Stephan Quandel (Salzburg) ging der Frage nach, welche Wirkungen das ›Konstrukt‹ entfalten kann und in welchen Wechselbeziehungen es mit Funktionen – sowohl im traditionellen Sinn als auch im Sinne Simons – steht. Dabei setzte er den Fokus bewusst auf dramaturgische statt auf satztechnische Fragen: Welche Rolle spielt eine bestimmte Tonverbindung an einer bestimmten Stelle des Werks? An vier Stellen aus Werken um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert zeigte er ein breites Spektrum möglicher Konstruktwirkungen: Beispielsweise diene das vollständige Konstrukt b-Moll/D-Dur am Anfang von Ralph Vaughan Williams’ A Sea Symphony der Tonikalisierung der D-Dur-Fläche; die Wirkung verändere sich aber durch eine minimale Variation bei späterer Wiederkehr der Stelle deutlich.
In Alexander Zemlinskys Seejungfrau hingegen betrachtet Quandel das Konstrukt als nicht-funktionale Insel inmitten deutlich funktional geprägter Musik, was dadurch verstärkt werde, dass dem Konstrukt eine vollständige achttönige Funktion folgt. Im Seitenthema des Kopfsatzes aus Anton Bruckners 9. Sinfonie schließlich verglich er zwei Parallelstellen miteinander – eine ›konstrukthafte‹ Pendelbewegung A-Dur/Cis-Dur (fünftöniges Konstrukt) und eine ›klassische‹ Pendelbewegung a-Moll/E-Dur –, die beide als Tonika-Dominant-Pendel gehört werden können.
In der anschließenden Diskussion demonstrierte Michael Polth eine alternative Deutung des Bruckner-Beispiels als Quintenreihe. Zudem wurde das von Quandel eingangs selbst thematisierte Problem aufgegriffen, ob ein fünftöniges Konstrukt überhaupt als solches verständlich sei – nach orthodoxer Lesart, gemäß derer kein Tonfeld Teilmenge eines anderen sein kann, handelt es sich vielmehr um ein ›Enneaton‹.
Martin Rohrmeier: »Überlegungen zur formalen Grundlegung der Tonfeldtheorie«
Zum Abschluss der Vortragsreihe widmete sich Martin Rohrmeier (Lausanne) einer formalen Grundlegung der Tonfeldtheorie. Im ersten Teil seines Vortrags wies er nach, dass die Begründung der Tonfelder bei Haas streng genommen bereits algebraische Gruppentheorie ist: Die wiederholte Anwendung der Operationen ›Parallele‹ und ›Variante‹ erzeugt eine geschlossene zyklische Gruppe. An der üblichen Nomenklatur kritisierte Rohrmeier kategoriale Inkonsistenz, da ›Quintenreihe‹ die Konstruktion, ›Funktion‹ einen Teilaspekt der Wirkung und ›Konstrukt‹ eine eher metaphorische Qualität der jeweiligen Feldtypen bezeichne; er schlug vor, stattdessen die international etablierten Termini ›Oktatonik‹ und ›Hexatonik‹ zu übernehmen.
Im Anschluss entwickelte Rohrmeier die Grundzüge eines Notations- und Operationsapparats, mit dem hierarchische Strukturen aus Tonfeldern formal beschrieben werden können. Er demonstrierte die Darstellung unter anderem anhand der von Froebe am Vortag vorgestellten Brahms-Analyse. Abschließend verwies er auf zwei grundsätzlich verschiedene Theoriekategorien: ›Abstrahierende‹ Theorien (etwa die Stufentheorie) erlauben keine Rekonstruktion eines Stücks aus der Analyse, sind aber unverzichtbar, weil nur Abstraktion Vergleichbarkeit ermöglicht. Eine ›strukturerhaltende‹ Theorie (etwa die Schenker-Analytik) hingegen erfasst die ›Individualität‹ des Stücks, erlaubt es also, das Stück aus der Analyse zu rekonstruieren. Rohrmeiers erklärtes Ziel ist die Formalisierung der Tonfeldtheorie als strukturerhaltende Theorie.
Round Table: »Abschlussdiskussion«
Den Abschluss des Symposiums bildete eine offene Diskussionsrunde. Thematisiert wurde zunächst das Verhältnis von Tonfeldtheorie und Schenker-Analytik. Anschließend ging es darum, wie die Theorie weiterzuentwickeln sei. Rohrmeier hinterfragte, ob man die Tonfeldtheorie ausgehend von dem bereits erreichten Stand möglichst eigenständig erhalten wolle, oder ob es nicht vielmehr geboten sei, sie ausgehend von Simons Ideen weiterzuentwickeln, logisch zu ergänzen und ihre Anschlussfähigkeit zu anderen Diskursen zu erhöhen. Mit Hinweis auf Relativitäts- und Evolutionstheorie hob Rohrmeier hervor, dass erfolgreiche Theorien sich weiterentwickeln, ohne ihre Kerngedanken zu verlieren. Rohringer pflichtete bei: Angesichts der prekären Quellenlage Simons sei eine offene, an der Vielfalt der Werke orientierte Forschungspraxis ohnehin der einzig gangbare Weg.
In diesem Zusammenhang berichtete Rohrmeier von dem Befremden, mit dem die Tonfeldtheorie außerhalb des deutschsprachigen Raums aufgenommen werde, und plädierte nachdrücklich dafür, eine konsolidierte Darstellung des aktuellen Stands der Theorie zu erarbeiten – ein ›Manifest‹, idealerweise auf Englisch und in einer internationalen Zeitschrift publiziert –, in der die zentralen Begriffe, Notationen und Operationen dargelegt und potentielle Anschlüsse ebenso wie notwendige Abgrenzungen zu anderen Theorien offengelegt werden. Das Anliegen stieß auf breite Zustimmung; zugleich wurde aber auch der Einwand formuliert, der Stand des Diskurses sei innerhalb der Community noch zu sehr im Fluss, als dass man sich bereits auf einen gemeinsamen Nenner einigen könnte.
Die vielfältigen Vorträge und Diskussionsbeiträge spiegelten sowohl die Unfertigkeit als auch die stetige Weiterentwicklung und Ausdifferenzierung der Tonfeldtheorie. Der Diskurs ist lebendig und produktiv, benötigt aber eine Verständigung über systematische Voraussetzungen, Begriffe, Methodik und Notation. Eine Sonderausgabe der Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie soll die Beiträge des Symposiums versammeln, den Diskurs der breiteren Öffentlichkeit zugänglich machen und weiter beleben. Die Mitwirkenden verließen das Carl-Orff-Auditorium einig darin, dass die Tonfeldtheorie – auch gemeinschaftlich – weiterentwickelt werden sollte.
Zum Autor
GEORG THOMA ist Pianist, Musiktheoretiker, Klavierimprovisator und Pädagoge. Als Doktorand forscht er an der Hochschule der Künste Bern zur Improvisationspraxis im 19. Jahrhundert. Zudem unterrichtet er Musiktheorie und Improvisation an der Hochschule für Musik und Theater München sowie an der Hochschule für Musik Freiburg. Zu seinen Forschungsschwerpunkten zählen reduktionsanalytische Ansätze, historische Musiktheorien, erweiterte Tonalität im 20. Jahrhundert, Jazz- und Popularmusik sowie Anschlag- und Timing-Aspekte im Klavierspiel.