Sixth International Schenker Symposium

University of Michigan, Ann Arbor

6.–8.3.2025

Bernhard Haas

Es war eine gute und bereichernde Erfahrung für mich, am Sixth International Schenker Symposium an der School of Music der University of Michigan, Ann Arbor vom 6. bis 8. März 2025 teilzunehmen. Zunächst war es die Gelegenheit, zu vielen mir seit Jahrzehnten bekannten Namen die Personen kennenzulernen. Außerdem konnte ich die intellektuelle und sonstige Atmosphäre der Schenkerian community leibhaftig erleben und erfahren. Sehr schön war, dass bei den 37 papers/presentations eine Fülle sehr verschiedenartiger Gegenstände zur Sprache/zum Klang kam; weiterhin, dass neben den ›großen Namen‹ auch Studierende die Ergebnisse ihrer Arbeit präsentierten. Die Organisation ermöglichte es, alle Präsentationen zu hören: Nie gab es zwei Veranstaltungen zugleich. Ein Konzert mit von Heinrich Schenker analysierten (Carl Philipp Emanuel Bach) bzw. bearbeiteten (Georg Friedrich Händel) Kompositionen machte die praktisch-musikalische Relevanz seiner Theorie deutlich. Die Themen reichten von biographischen (Schenkers Jura-Studium) über rezeptionsgeschichtliche (Oswald Jonas und Ernst Oster im Gegensatz zu Felix Salzer), linguistische (Schenker und Noam Chomsky) und musiktheoretische Fragestellungen und Gegenstände (verschiedene Grade von Auskomponierung) bis hin zu konkreten schenkerianischen Analysen einzelner Stücke oder Gruppen von Kompositionen. Dabei zeigte sich ein nach wie vor großes Interesse an schenkerianischen Analysen von Musik der ›common practice‹, gerade auch jenseits des von Schenker akzeptierten Kanons. So gab es die Sektionen Wagner, Šostakovič, »Late Nineteenth Century Music« (Strauss, Rachmaninov, Verdi, Debussy), »Neotonality« (Stravinsky, Hindemith, früher Webern). Demgegenüber waren die Analysen vorbachscher Musik (François Couperin, Caccini, Peri) in der Minderheit.

Das Symposium fand statt in der Britton Recital Hall, einer Art Kammermusiksaal mit Flügel, Lautsprecher und einer Leinwand für Power-Point-Präsentationen. Alle Vorträge waren einheitlich gut besucht, nach jedem Vortrag wurden Fragen aus dem Publikum gestellt, denen Interesse am Gegenstand des Vortrags anzumerken war. Für jeden Beitrag waren 40 Minuten vorgesehen: 30 Minuten plus 10 Minuten für Fragen und Diskussion. Mit bis zu 14 Papers an einem Tag waren große Dichte und Intensität vorprogrammiert. Es gab Beiträge mit Handout, mit Power-Point, mit beidem, reine Vorträge ohne Hilfsmittel, der Flügel wurde benutzt zur Darstellung von Musik und von Analysen, Aufnahmen wurden abgespielt, die Vortragenden waren hier frei.

Im Folgenden meine Eindrücke von den Präsentationen. Sehr schön waren die Ernsthaftigkeit und Intensität, mit der alle Vortragenden sich ihrem Gegenstand zuwandten. Chris Park (New York) untersuchte die Passagen in B-Dur und in H-Dur in den Sätzen von Beethovens 9. Symphonie. Er stellte dar, wie diese Passagen vorbereitet werden und welche Funktion sie jeweils erfüllen. Cecilia Oinas (Helsinki) wies darauf hin, dass – entgegen Schenkers Insistieren auf Einheit und Kontinuität – in Beethovens vierhändigen Variationen WoO 67 und (zweihändig) op. 34 Momente der Diskontinuität für die Dramatik dieser Kompositionen auch wichtig sind, etwa die verschiedenen Tonarten der einzelnen Variationen in op. 34. Auch verschiedene Tempi der Variationen können zu sinnvoller Dramatik beitragen. Lauri Suurpääs (Helsinki) Analyse des zweiten Satzes von Schuberts A-Dur-Sonate D 959 stellte diesen in Zusammenhang mit Mesmerismus, dem Gedanken des Doppelgängers, wie er sich bei E. T. A. Hoffmann findet. Technisch interpretierte er den Mittelteil (T. 69–158) als eine große Kadenz. Zu Recht wies er darauf hin, dass das Anfangsthema, einmal über Fis, ab Takt 19 über E, doppelgängerartig zwei Charaktere ausprägt.

Im Rahmen der Sektion »Brahms and Dvořák« zeigte Timothy Jackson (Denton, Texas) den ersten Satz der Brahms’schen Violinsonate d-Moll op. 108, indem er für weite Teile davon zwei verschiedene (schenkerianische) analytische Darstellungen anbot. Dies sei nicht ein Mangel der Darstellung, sondern diese Vexierbildhaftigkeit sei eben die Essenz selbst dieser Musik: Der erste Takt z. B. könne als Tonika oder auch als Dominante gehört werden, nicht jedoch als beides zugleich. Peter H. Smith (Notre Dame, Indiana) analysierte das Finale von Dvořáks A-Dur-Violinkonzert, wobei er auf die Rolle der Dumka-Episode (d-Moll, ab T. 363) samt ihren Variationen besonders einging.

Bei den folgenden Bach-Analysen (Bach war auf dem Symposium der am meisten untersuchte Komponist) standen Fugen aus dem Wohltemperierten Clavier im Mittelpunkt. Bernhard Haas (München) untersuchte den Eingangschoral der Partite diverse »Sey gegrüßet Jesu gütig« BWV 768. Yuval Shapira (New York) wies darauf hin, dass – entgegen einem inner- und außerhalb der Schenkerian community verbreiteten Topos – aus dem Fugenthema keinesfalls die Fuge abgeleitet werden könne. Er präsentierte unter anderem seine Analyse der F-Dur-Fuge aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers (BWV 856) in abgrenzender Gegenüberstellung mit einer Analyse von Oswald Jonas (aus der Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers). Shapiras Analyse war ausschließlich zweistimmig dargestellt. Brian Hyer (Madison, Wisconsin) unternahm eine Interpretation der Fuge d-Moll (Das Wohltemperierte Klavier, Teil 1 BWV 851), ausgehend von Schenkers Darstellung im Freien Satz (Fig. 156,1). Diese stammt laut Anmerkung aus dem Publikum – von William Rothstein – ihrem Stil nach wahrscheinlich aus den 1920er Jahren. Hyer nimmt die eingestrichene Oktave als obligate Lage. (Damit beseitigt er die Seltsamkeit bei Schenker, dass bis einschließlich Takt 20 allein die eingestrichene Oktave vorkommt, ehe in Takt 21 die zweigestrichene eingeführt wird [dort nur in Gedanken, ab T. 27 real].) Hyer behauptet die 3 ^ der Urlinie bereits in Takt 25, während Schenker die 3 ^, f2, in Takt 28 lokalisiert.

In der Wagner-Sektion interpretierte Sarah Case (New York) das Vorspiel zum dritten Akt des Siegfried als Terzzug in g-Moll, endend mit dem ersten Einsatz des Wanderers. Harmonische Kühnheiten wurden als Abweichungen von einer Norm interpretiert. William Marvin (Rochester, New York) äußerte sich zum ersten Akt des Tristan. Seines Erachtens verwendet Wagner eine Technik permanenter Trugschlüsse (oder trugschlussartiger Wendungen). Marvins erstes Beispiel war eine Art Ursatz in C-Dur, bei dem auf der melodischen 1 ein Kleinterzklang auf fis steht). Die Verbindung V–I werde bei Wagner (fast) konsequent vermieden und auf diese Weise würden die Phrasen gedehnt und die Spannung erhöht. Es sei schwer zu entscheiden, ob der erste Akt des Tristan in C-Dur oder in a-Moll stehe. Beide Theoretiker, Case und Marvin, nehmen Wagners Musik als hochkompliziert und traditionelle Klänge vermeidend wahr.

In der beschließenden Sektion des Donnerstags trug der Sänger Matthew Hoch (Auburn, Alabama) zwei Lieder Schenkers von 1898 vor und berichtete von ihrer Entstehungsgeschichte. Diese Musik passt in ihre Zeit, klingt keinesfalls besonders ›schenkerianisch‹. Hoch hat die Lieder op. 6 herausgegeben (inklusive des Faksimiles von Schenkers Handschrift). Daniel Ketter (Springfield, Missouri) zeigte seine Analyse der Sarabande aus Bachs Partita a-Moll für Traversflöte solo BWV 1013. Diese Analyse ist als Orientierung und Hilfe für ausführende Musiker gedacht. Ketter notiert dabei Töne gleichzeitig (in immerhin mehr als zwei Stimmen), die im Original nacheinander stehen. Die Relevanz seiner Hörweise demonstrierte er, indem er zum Original (auf Böhmflöte gespielt) seinen Bass in verschiedenen Schichten auf dem Violoncello spielte. Judith Petty (Ann Arbor, Michigan) sprach über Hierarchie in alter und moderner Musik: von Musik des 12. Jahrhunderts über Guillaume Dufay bis Giovanni Pierluigi da Palestrina: Dabei legte sie Wert darauf, dass für das (im Mittelalter selbstverständliche) Auswendigmusizieren Hierarchie und Wiederholungen wichtige Gedächtnisstützen seien. Bei der Musik späterer Jahrhunderte betonte sie die Bedeutung der Oktavlagen, die bei ›Schenkerianern‹ und auch bei ›pitch-class-set-Theoretikern‹ oft unterschätzt werde. Jan Miyake (Oberlin, Ohio) reagierte auf die ›cancel‹-Tendenz gegenüber Schenker und seiner Theorie in den letzten Jahren in den USA. Sie stellte Verfahren jenseits kompletter Skizzen dar, die das (nützliche) Verstehen großflächiger Zusammenhänge auch für weniger an Musiktheorie interessierte Studierende erreichbar machen.

Der Freitag begann mit einer Sektion über Šostakovič. Lizhou Wang (Bloomington, Indiana) stellte dar, wie Tiefalterierungen bei Šostakovič ein wichtiges Mittel sind. Selbst Šostakovičs bekannte musikalische Signatur d-es-c-h kann als phrygisch h mit tiefalterierter Quarte verstanden werden. Bei einer der von Wang vorgeschlagenen Tonleitern e-f-g-as-b-c-d-es samt zugehörigen Dreiklängen stellte David Temperley die Frage, ob es sich hier nicht eher um Es-Dur handele mit einem ›falschen‹ Ton (dem Anfangs-e). Trevor Hofelich (Swarthmore, Pennsylvania) zeigte eine Fülle von Verbindungen zwischen den Präludien und Fugen op. 87 und Bachs Wohltemperiertem Klavier, eine Art Rückzug Šostakovičs, motiviert vielleicht durch politische Schwierigkeiten. Die Linearität des e-Moll-Präludiums op. 87/4 gab Anlass zum Aufzeigen linearer Zusammenhänge. Hofelich wies auch auf Konstrukte (›hexatonic system‹) in diesem Stück hin. Sarah Marlowe (Rochester) sprach über Šostakovičs C-Dur-Fuge aus op. 87, die auf einer Aufnahme mit Tatjana Nikolaeva sehr überzeugend mit Einfachheit, Gesang und Natürlichkeit gespielt wurde. Bei der Formanalyse war es gut möglich, den Reflexionen zu folgen.

Stephen Slottow (Denton, Texas) untersuchte ein scheinbar einfaches Stück von François Couperin, »La voluptueuse« aus dem zweiten ordre des ersten Buchs der Cembalokompositionen. Er stellte seine Analyse zusammen mit der von Charles Burkhart dar, mit dem er über diese Komposition in Austausch stand. Die Komposition erweist sich, bei aller graziösen Einfachheit und Regelmäßigkeit, als schenkerianisch schwer fassbar: dass sehr oft dieselben Töne und Bässe verwendet werden, erschwert sinnvolles Hierarchisieren. Slottow hört den Refrain als Terzzug, die Couplets scheinen davon fast unabhängig zu sein. Viele Beispiele demonstrierte er am Klavier. Ein Höhepunkt der Tagung waren Eric Wens (Philadelphia, Pennsylvania) Erläuterungen zum ersten sowie zum letzten Satz der Jupitersymphonie. Es ging jeweils um Unterschiede zwischen Exposition und Reprise. Mit großer musikalischer Feinfühligkeit und Intelligenz zeigte Wen, wie durch die Auskomponierung einfacher Sätze (deren Sinn im Zusammenhang klar ist) der unnachahmliche Mozart-Klang zwingend zustande kommt. Scheinbar seltsame Wirkungen werden kontrapunktisch so abgeleitet, dass die spezifisch mozartische Schönheit erst recht zur Erscheinung kommt. Brillant: Wens Gegenüberstellung von Exposition und Reprise im ersten Satz.

Malcolm Miller (Milton Keynes, Großbritannien) sprach über Ludwig van Beethovens Fantasie op. 77 in Fortsetzung von Gedanken von Edward Laufer. Bei Laufer ist das anfängliche es2 wichtig. Es löst sich nach d auf und wird später – verwandelt in dis2 – zum Kopfton der Urlinie der H-Dur-Variationen. Miller präsentierte computergenerierte Graphiken, die den Ambitus jeden Taktes darstellen. Xiao Yun (Denton) sprach über den ersten Satz von Robert Schumanns Fantasie op. 17. Yun sieht die Passage »Im Legendenton« als Teil einer Auskomponierung der Dominante (untere Nebennote im Bass). Ein weiterer Höhepunkt der Tagung war Wayne Pettys (Ann Arbor) Darstellung einer unveröffentlichten Analyse Schenkers (Skizzen und Reinschrift von Angi Elias) von C. Ph. E. Bachs Es-Dur-Fantasie Wq. 58/6. Die graphisch mustergültig klare Aufarbeitung der Schenker’schen Analyse in Reinschrift wurde ergänzt durch eine luzide Darstellung der zugehörigen Skizzen Schenkers: Wo fehlt welcher Schlüssel? Vor allem aber: Welche Frage wird hier bearbeitet, welche Alternativen erwogen? Dank der beiden Reinschriften von Elias wird klar, wofür Schenker sich entschied. Es ist wie ein Einblick in Schenkers intensives Hörfragen. Viele seiner Lösungen sind von unfassbarer Einfachheit und Präzision.

Matthew Brown (Rochester) war der Einzige, der Analysen von Musik des frühen 17. Jahrhunderts vorstellte. Nach Schenker (Harmonielehre § 88, Anmerkung) haben Giulio Caccini und Jacopo Peri den Grund gelegt für die dreiklangszentrierte Tonalität mit ihren Bassstufen. An Arien dieser beiden sowie von Francesca Caccini (Tochter Giulios) zeigte Brown bassgestützte Züge, also das Phänomen, dass die melodische Gestaltung der Bässe zur Ausprägung von ›Zugspannung‹ führt. Dies erst mache einen Zug zum Zug. Dadurch werden Unterschiede möglich wie zwischen Harmonieeigenem / Harmoniefremdem. Es gibt mehrere Arten von harmoniefremden Tönen (cf. Christoph Bernhard, Tractatus compositionis augmentatus passim), der Unterschied von fundierenden und abgeleiteten Harmonien wird möglich. Es sind dies Wirkungen, die damals neu waren und die es in diesem Sinne in der Renaissancemusik nicht gibt: Hier leiste Schenker, so Brown, einen Beitrag zur Erkenntnis der Wandlungen im späten 16. / frühen 17. Jahrhundert. David Temperley (Rochester) stellte abstrakt-systematisch verschiedene Zweiakkordfolgen aus I und V zusammen: ›Taktanfang – Taktmitte‹ und umgekehrt sowie ›Halbe – Viertel mit Viertelpause‹ und umgekehrt. Er untersuchte und demonstrierte an Literaturbeispielen, welcher Klang bei welcher Folge wie stark wirkt. William Rothstein (Flushing, NY) untersuchte Schenkers Gebrauch des Wortes ›Zug‹ und seine Veränderung im Laufe mehrerer Jahrzehnte. Zunächst verwendete er es sozusagen ›unterminologisch‹. Der eigentliche Schenker’sche Terminus ›Zug‹ scheint auf den Ausdruck ›Auskomponierungszug‹ zurückzugehen. Auch Termini wie ›Sextgang‹ (statt ›-zug‹), ›scheinbarer Septzug‹ (die Septime ist keine Konsonanz), ›Über-‹ und ›Untergreifzug‹ wurden besprochen. Besonderen Nachdruck legte Rothstein auf nicht diatonische Züge, z. B. im ersten Satz der Waldsteinsonate mit g2-gis2-fis2-e2 (gis2 ist der Anfang des Seitenthemas). Laut Rothstein sind für Schenker nicht diatonische Züge aus pragmatischen Gründen notwendig.

Der Samstag begann mit Steven Smiths (New York) Bemerkungen zu Strauss-Liedern. Ellen Bakulina (Montreal) sang – sich selbst am Klavier begleitend – zwei frühe Lieder von Sergej Rachmaninov und erklärte die ›Rachmaninov-Subdominante‹: in a-Moll der Akkord d/f/gis/c, ihrer Meinung nach eine Art Kombination von Subdominante (d, f), Dominante (gis) und Tonika (c). Darauf stellte David Damschroder (Minneapolis, Minnesota) seinen ›Werkzeugkasten der harmonischen Analyse‹ vor: Für ihn bedeuten die Folgen I5–(VI)6–II sowie IV5 –(II)6–V nur je zwei (und nicht drei) Harmonien, die eingeklammerte Harmonie erkennt er nicht an. Er stellte viele Beispiele aus Wagner, Verdi und Debussy dafür vor, spielte am Klavier ausschließlich seine eigenen Skizzen davon.

In der Sektion über die Dominante begann Boyd Pomeroy (Tucson, Arizona) mit Bemerkungen über Frédéric Chopins op. 9/2, wo ces ab Takt 51 ungefähr bei Takt 59/60 verschwindet, ohne aufgelöst zu werden – wodurch eine sehr poetische Wirkung erreicht wird. In einer Skizze schlägt Pomeroy vor, dieses ces über ein zu ergänzendes b nach as zu führen. In seiner Untersuchung des dritten Satzes von Beethovens 5. Symphonie modifizierte er Schenkers Analyse (Der freie Satz, Fig. 41,1: es2/c, f2/B-As-G, g2/c = T. 7–72), vielleicht um das von Schenker in Takt 56 ergänzte As zu vermeiden. Er schreibt stattdessen den Bass c-B-f-c-g-c mit Quintanstiegen und -fällen. Frank Samarotto (Bloomington) wies zu Recht darauf hin, dass manche Dominanten auch dann noch weiterwirken, wenn sie nicht mehr auskomponiert werden. Sein erstes Beispiel war die Kadenz des ersten Satzes aus dem fünften Brandenburgischen Konzert: Mit Eintritt des letzten Ritornells ist die Energie der vorausgegangenen Kadenz mit ihrer Dominante noch keineswegs verschwunden. Er brachte weitere Beispiele kleinerer Stücke (BWV 813/5, 842, 930), in denen Dominanten auch nach zugehörigen Toniken weiterwirken, und schlug dafür den Begriff ›entangled [verstrickte] dominant‹ vor.

Aidan McGartland (Montreal) zeigte Hindemith-Streichquartette, Lucy Liu (Lubbock, Texas) Stravinskys Larghetto der Symphony in C, Jason Lee (Montreal) Weberns Vorfrühling (1899).

Wayne Alpern (New York) beschrieb eindrucksvoll Schenkers Jurastudium (vier Jahre) mit sehr ausführlichem Studienprogramm sowie die mutmaßlichen Folgen für Schenkers Musiktheorie. Dem geregelten Verhältnis von Individuum und Staat entspricht das von Ton und Komposition: Freiheit ohne Willkür, Notwendigkeit ohne Zwang. Nathan Martins (Ann Arbor) These besagt, dass durch die überwältigende Rezeption Schenkers in der angelsächsischen Welt die englischen Übersetzungen seiner Werke mittlerweile den Status des Originals beanspruchen dürfen, ähnlich wie Goethes Übersetzung von Diderots Le neveu de Rameau im Deutschen das Original ist. John Koslovsky (Leuven) berichtete im Detail über die Auseinandersetzung nach 1945 zwischen Oswald Jonas und Ernst Oster auf der einen Seite gegenüber Felix Salzer auf der anderen. Die Übersetzung von Jonas’ Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers ins Englische war Reaktion auf Adele T. Katz’ (Schülerin Salzers) Challenge to Musical Tradition (1945). Stuctural Hearing von Salzer gefiel Jonas und Oster überhaupt nicht, sie fanden darin hunderte von Fehlern. Somangshu Mukherji (Ann Arbor) sprach über die Zusammenhänge zwischen Schenkers Der freie Satz und linguistischen Theorien wie etwa der von Noam Chomsky. Es ging um Umformungsregeln (z. B. von Aussage- zu Fragesatz), die in verschiedenen Sprachen verschieden sind. Manche Aufgaben muss jede Sprache leisten, (menschliche?) Konstanten also bei größter Verschiedenheit im Detail. Es scheint so, dass bei Schenker der Zusammenhang von strengem und freiem Satz eher von Verwandlung und Prinzipien als von (mechanischen) Regeln bestimmt sei.

Zum Autor

BERNHARD HAAS, geboren 1964, studierte Orgel, Klavier, Cembalo, Kirchenmusik, Komposition und Musiktheorie an den Musikhochschulen in Köln, Freiburg und Wien. Er gewann zahlreiche Preise bei internationalen Orgelwettbewerben. Nach einem Lehrauftrag in Saarbrücken erhielt er 1994 eine Professur für Orgel an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart. Seit 2013 arbeitet er in gleicher Funktion an der Hochschule für Musik und Theater München. Konzerte, Kurse, Jurytätigkeit und Aufnahmen in den meisten europäischen Ländern, Japan und Südkorea. CD-Aufnahmen mit Werken von Liszt, Reger, Stravinsky, Xenakis, Ferneyhough und anderen.

Publikationen: Die neue Tonalität von Schubert bis Webern. Hören und Analysieren nach Albert Simon (Wilhelmshaven 2004), Die zweistimmigen Inventionen von J. S. Bach (Hildesheim 2008) sowie Aufsätze in Fachzeitschriften und Kongressberichten.