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Wolfgang Jacobi: eine neue »Münchner Schule« aus Vorpommern? Interdisziplinäre Fachtagung zum 125. Geburtstag des Komponisten

Alfried Krupp Wissenschaftskolleg Greifswald

21.–23.11.2019


Tagungsprogramm


Gesine Schröder


Für das Münchner Musikleben der Nachkriegsjahre war Wolfgang Jacobi (1894–1972) eine entscheidende Figur. 1946 gründete er dort zusammen mit Hans Mersmann ein Studio für Neue Musik, an der Musikhochschule gab er musiktheoretischen Unterricht. Die Machtergreifung hatte dreizehn Jahre früher Jacobis Laufbahn als Komponist abgebrochen, er verlor seine Anstellung als Theorielehrer am Berliner Klindworth-Scharwenka-Konservatorium, sah sich in die Emigration und darauf in die innere Emigration gedrängt. An erste Erfolge als Komponist – unter anderem mit einem Cembalokonzert (UA 1928), seit 1931 mit Stücken für eines oder mehrere Saxophone oder Musiken mit elektronischen Instrumenten wie Theremin, Trautonium, Vierling-Geigen und -Celli, die er im Rahmen seiner Mitarbeit bei der Berliner Funk-Stunde erproben konnte – ließ sich nach dem Krieg nicht anknüpfen. Eine Maßnahme war, dass Jacobi sich nun mit staunenswerter Insistenz die speziellen Kenntnisse aneignete, die beim Komponieren für Akkordeon vonnöten sind. Sein seit 1955 entstandenes umfangreiches Schaffen für Akkordeonorchester erlangte andauernde Bekanntheit. Kurz vor Ende des Krieges wurden die auf einem Dachboden gelagerten Manuskripte fast sämtlicher seiner vor 1934 entstandenen Stücke durch einen Bombeneinschlag zerstört, und so blieb in der Hauptsache sein Nachkriegsschaffen, etwa die Hälfte von um die 200 Werken, erhalten. Es ist genauere Beschäftigung wert. Gewidmet war die Greifswalder Fachtagung aber Jacobis Wirken für das Münchner Musikleben der Nachkriegszeit und der Situierung seiner musiktheoretischen Schriften. Die Idee zu der Fachtagung stammte von Birger Petersen (Mainz), sie bedeutete eine Fortführung mehrerer neuerdings unternommener Studien zur Münchner Schule Josef Gabriel Rheinbergers, später der von Rudolf Louis und Ludwig Thuille, ins 20. Jahrhundert hinein.

Im Alfried Krupp Wissenschaftskolleg Greifswald hatte Petersen für die Fachtagung mit ihren vierzehn Vorträgen, einer Plenumsdiskussion sowie zwei Konzerten einen würdigen Rahmen und höchst generösen Gastgeber gefunden. Eröffnet wurde die Tagung mit einem Gespräch Petersens mit Andreas Ullrich (Genf), dem Enkel Jacobis. Zu hören war von einer Katastrophen-durchzogenen Familiengeschichte des 20. Jahrhunderts – im ersten Weltkrieg in Frankreich stationiert, gerät Jacobi in Gefangenschaft, eine Tuberkulose, die er sich dort zugezogen hat, kuriert er in Davos aus (sozusagen im plebejischen Umkreis des Zauberbergs), die Hoffnung auf eine musikalische Laufbahn in Italien, dem Land seiner Emigration ab 1934, zerschlägt sich bald, zurückgekehrt nach Nazideutschland ein Leben im Verborgenen, ohne jede Öffentlichkeit für seine musikalischen Aktivitäten; der Sohn ist an der Ostfront, 1944 wird er vermisst, niemals sollte mehr von ihm gesprochen werden. Man vernahm auch, wie Ullrich den Großvater erlebt hatte: Die Anfangsgründe der Harmonie habe er ihm beigebracht, sie spielten vierhändig Klavier und auch ein paar pädagogische vierhändige Stücke habe er für ihn komponiert, im Privaten war er streng nach alter Schule.

Dem im weiteren Umfeld Biographischen, hier der mit Jacobi verbundenen Institutionengeschichte und dem Musikleben Münchens in den ersten Nachkriegsjahren, waren Vorträge von Wolfgang Haas (Pullach), Barbara Kienscherf (Bielefeld), Felicitas Winter, Claus Bockmaier und Sebastian Bolz (alle drei München) gewidmet. Haas berichtete über seinen Großvater, den Komponisten und Hochschullehrer Joseph Haas (1879–1960), der 1921 zum Mitbegründer der Donaueschinger Kammermusiktage geworden und nach dem zweiten Weltkrieg Rektor der Münchner Musikhochschule war. Ihm verdankte Jacobi unmittelbar nach dem Krieg seine Einstellung als Hochschullehrer und damit die Sicherung des Lebensunterhalts bis zu seinem Tod. Detaillierte Auskünfte über Jacobis Nachlass, insbesondere über den Inhalt seiner Korrespondenz, gab Kienscherf. Ihre, Winters und Bolz’ Recherchen zeigten, wie Jacobi im Privaten auf Reinwaschungen von in den NS-Musikbetrieb Involvierten reagiert hatte. Bolz und auch Bockmaier interpretierten Archivmaterial zu inhaltlichen Weichenstellungen im Bereich neuer Musik und Münchner Hochschulpolitik kurz vor 1950. Vernetzungskonzepte Karl-Gustav Fellerers, Hans Mersmanns Unternehmungen und eine irritierte Reaktion auf die Vertretung des Fachs Musikwissenschaft durch den Musikjournalisten Edmund Nick wurden präsentiert. Dass Jacobis Name schon seit 1926 in zwei Musiklexika aufgenommen worden war und wie er im Verlauf der Nazizeit aus Lexika verschwand, konnte Ekkehard Ochs (Greifswald) zeigen. Bei seinen sorgfältigen Recherchen war er auch auf eine Konzertkritik von Hugo Leichtentritt gestoßen, der als Jacobis Kollege am Scharwenka-Konservatorium eines von dessen Stücken fein abwägend und mit Sinn für das Potenzial des Komponisten beurteilt hatte.

Fünf Vorträge der Fachtagung konzentrierten sich auf den historischen Standort und Kontext von Jacobis musiktheoretischem Wirken und auf seine Aktivitäten für neue Musik. Vor dem Hintergrund umfassender Remigrationsforschungen und Kenntnisse von Institutionen und Verbänden gab Dörte Schmidt (Berlin) zu bedenken, dass die ›Stunde Null‹ für Musiker*innen der inneren Emigration, nach Kriegsende oft um die fünfzig, als neue Bedrohung verstanden werden konnte, denn dieses Geschichtskonzept ließ nicht gelten, was man mitbrachte. Yvonne Wasserloos (Rostock), Ludwig Holtmeier (Freiburg), Jan Philipp Sprick (Hamburg) und die Berichterstatterin umrissen die musiktheoretischen Ausgangspunkte und das Umfeld deutschsprachiger Theorie, auf das Jacobis Wirken an der Münchner Musikhochschule nach dem Krieg traf. Wasserloos zeigte, wie inkonsistent der Münchner Hochschullehrer Karl Blessinger in seiner Melodielehre (1930) argumentiert. Trotz rassistisch motivierter Ablehnung der Ideen Ernst Kurths stützte er sich deutlicher auf dessen energetischen Entwurf von Melodik als auf frühere Melodie-Konzepte etwa Hugo Riemanns, dessen Name gleichwohl autoritativ ins Feld geführt wird. Eine Lesegeschichte von Blessingers Lehre lässt sich aus Zettelchen rekonstruieren, die sich in ein Exemplar des Buchs eingelegt fanden. Diese belegen dessen Schulgebrauch noch 1952/53 in der Tschechoslowakei (wohl für die elementare Musiklehre). Holtmeier arbeitete heraus, welche Folgen für die Musiktheorie noch der 1950er-Jahre der anti-intellektuelle Schub um 1930 und der Flirt mit der Jugendmusikbewegung hatten. Sprick beschrieb en détail, worin die Eigenarten von Wilhelm Malers in den ersten drei Nachkriegsjahrzehnten wirkungsreichstem Theorieansatz im nördlicheren Westdeutschland bestehen. Dass die beiden mächtigen Männer der ostdeutschen Theorie der Nachkriegsjahre, Fritz Reuter und Paul Schenk, in ihren letzten Berufsjahren Wendungen vollzogen, zeigte die Berichterstatterin. Reuter förderte nun empirische Grundlagenforschung nach dem Vorbild sowjetischer Laboratorien, und Schenk adaptierte teilweise die ungarische Tonfeldtheorie. Eine neue Ausprägung erhielt auch die Basierung des Unterrichts auf dem Volkslied. Wie u.a. an der Melodielehre Elisabeth von der Ostens (1955) ablesbar wird, begründet man sie nicht mehr völkisch-national, sondern mit dem sozialistischen Internationalismus.

Jacobis musiktheoretischen Schriften widmeten sich Petersen, Immanuel Ott (Mainz) und Gesa zur Nieden (Greifswald / Hannover). Petersen rekurrierte auf Jacobis Lehrbuch Die Sonate (niedergeschrieben 1952), um deutlich zu machen, wie sich Jacobis Konzept von wagnerianisch unterfütterten protofaschistischen Haltungen seiner Vorgänger an der Hochschule, namentlich Hermann Wolfgang von Waltershausens, durch seine Sympathie für neuere französische Musik absetzte. Jacobi habe nach dem Krieg nicht an die vorfindliche Münchner Schule angeknüpft, vielmehr nahm bei ihm eine neue Münchner Schule ihren Ausgang, die bis in die späten 1980er-Jahre an der Musikhochschule der Stadt präsent blieb. Charakterisiert war sie unter anderem durch ihr Faible für Musik romanischer Länder, durch ihre Affinität zu wenig etablierten Instrumenten, aber auch durch die Abneigung gegenüber mechanischen Tonfindungsverfahren wie der Zwölftontechnik, die mit ähnlichem Impetus wie bei ostdeutschen Theoretikern attackiert wurde, nur dass der Schmähbegriff ›Formalismus‹ mit seinem gesellschaftspolitischen Umfeld fehlte. Ott situierte Jacobis Kontrapunktbuch (Kontrapunkt: Grundlagen des musikalischen Satzes, 1950) in der damaligen Diskussion um die Gattungslehre, generell um die methodische Basierung auf cantus firmi, und darüber, ob alte Schlüssel und sogenannte Kirchentonarten noch zu benutzen seien. Anhand der musikalischen Musterbeispiele, die Jacobi heranzieht, zeigte Ott auf, dass es diesem nicht um die Einführung in einen historischen Schreibstil gegangen sei, sondern um die in ein regelgeleitetes musikalisches Denken. Zur Nieden wies anhand der von Jacobi zusammen mit zwei Koautoren verfassten Harmonielehre (1950) nach, dass Jacobis Haltung zu einer französischen Fassung des Verhältnisses von Kontrapunkt und Harmonie erst über eigentümliche Lesarten von Äußerungen des Musikschriftstellers Louis Laloy verständlich wird. Hatte Jacobi aus seiner Emigration nach Italien hervorragende Italienischkenntnisse mitgebracht – diesen verdankt sich eine zusammen mit M. Schätzle unternommene Übersetzung der Technik des modernen Orchesters von Alfredo Casella und Virgilio Mortari ins Deutsche (erschienen 1961) –, so verlieh er (womöglich als Nachhall seiner Zeit in Frankreich während des ersten Weltkriegs) seinen Lehrwerken gelegentlich einen Ton, der aus dem Umkreis Vincent d’Indys stammte.

Zu der Fachtagung gehörten ein Konzert in der barocken Aula der Universität Greifswald und eines in der Musikschule Bergen (auf Rügen). Beeindruckend war die Darbietung von Jacobis Chansons Die Toten von Soon River (1956) und Die Sonette des Satans (1946), die man an den beiden Orten in zwei unterschiedlichen, jeweils hervorragenden Interpretationen zu Ohren bekam. Nicht leicht ist mit Jacobis Schweigen über Stravinsky zusammenzubringen, dass seine musikpädagogisch motivierten, der Tochter gewidmeten vierhändigen Klavierstücke (entstanden 1935, überarbeitet 1953), die ein Hamburger Klavierduo darbot, Anleihen bei Satztypen und -techniken machen, die in Stravinskys drei- und vierhändigen Klavierstücken aus den 1910er-Jahren vorkommen und die dieser für seinen Sohn Soulima und sich selbst geschrieben hatte.

In der die Fachtagung beschließenden Plenumsdiskussion wurde vorgebracht, es sei anzuraten, das Label ›verfemter Komponist‹ für Jacobi fallen zu lassen. Zwar hatte Jacobi jahrelang dem Vorstand des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung in Darmstadt angehört. Ihn als Vertreter jener im Westdeutschland der Nachkriegsjahre entstandenen mittleren Musik wahrzunehmen, die heute im Schatten von Donaueschingen und Darmstadt steht, dürfte ihn gleichwohl eher vorm Vergessenwerden schützen. Dazu gehört, Sonderstränge des Musiklebens, wie es Akkordeonorchester sind, ohne Snobismus neu zu bewerten.