Symposium Cerha 2026. Wege seiner Zeit

Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (mdw)

18.–20.3.2026

Tagungsprogramm: Tagungsprogramm

Carl Tertio Druml

Vom 18. bis zum 20. März 2026 hat die Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (mdw) in Kooperation mit dem Archiv der Zeitgenossen das Symposium »Cerha 2026 — Wege seiner Zeit« zum 100. Geburtstag des einflussreichen österreichischen Komponisten in Anwesenheit seiner Witwe, Gertrud Cerha, abgehalten. Veranstalter Nikolaus Urbanek (Wien, mdw) nannte in seinen Eröffnungsworten den 100. Geburtstag des Komponisten als Anlass, während Rektorin Ulrike Sych es als konsequent erklärte, dass dem ehemaligen Professor des Hauses ein solches Symposium gewidmet wird. Gleichzeitig solle dieser Kongress nicht nur ein Blick in die Vergangenheit sein, sondern einer der prägendsten Gestalten der österreichischen Nachkriegsmoderne auch wissenschaftlich den ihr gebührenden Platz für die Zukunft zuweisen.

Im ersten Vortrag mit dem Titel »Orte der künstlerischen Moderne. Wien 1945«, beschrieb Susana Zapke (Wien, MUK) die Nachkriegssituation der österreichischen Hauptstadt. Diese war, im strukturkonservativen Kleinstaat, mehr auf Pflege und (Re-)Konstruktion eines mythologischen kulturellen Erbes bedacht denn auf Entnazifizierung und Wiedergutmachung. Gleichzeitig bildeten sich aber Gesellschaften und Gruppen die, an Orten wie der Galerie Würthle oder im Keller der Loos Bar, versuchten, an die internationale Avantgarde anzuknüpfen. Eine institutionelle Kristallisationsfigur war der Kommunist, Komponist und Kulturpolitiker Friedrich Wildgans (1913–1965) der als Musikreferent der Stadt Wien maßgeblich am Wiederaufbau des österreichischen Musiklebens beteiligt war. So berichtet Friedrich Cerha (Schriften: Ein Netzwerk 2001, 42 f.) von Sitzungen der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) und sogar von Proben für das Ensemble »die reihe«, die in Wildgans Wohnung stattfanden.

Der zweite Vortrag, unter dem Titel »Der Text macht die Musik. Friedrich Cerha und die poetische Sprache« von Helmut Neundlinger (Krems, Archiv der Zeitgenossen), befasste sich mit dem Verhältnis von Cerha zu Texten, aber auch mit seinen publizistischen Reflexionen zu seinem Leben und Werk. Neundlinger sah Cerhas autobiographisches Schaffen gleichermaßen als Milieustudie, Dokument der Zeitgeschichte und Netzwerkstudie. Besonders hob er hervor, wie Cerha sein Leben im multikulturellen Vorkriegswien als »fragloses Zusammenleben in Verschiedenheit« sah. Weiters beschrieb Neundlinger das Verhältnis von Cerha und Ligeti sowie deren »metamusikologischen Dialog«, der sich an Werken wie Cerhas Relazioni Fragili (1956/57) entzündete.

Die Keynote »Friedrich Cerha — ein Netzwerk« wurde von Reinhard Kapp (Wien, mdw) gehalten. Er verfolgte die verschiedenen Linien und Brüche im Werk des Komponisten und stellte anschaulich dar, wie die erste Berührung mit der Avantgarde in Darmstadt im Jahr 1956 neue Kompositionsimpulse freisetzte, die sich bis in die Wahl der Titel niederschlugen. Kapp skizzierte zwei frühe Phasen: die erste in einem neoklassizistischen Stil ab ungefähr 1945, die zweite unmittelbar nach der Berührung mit der internationalen Avantgarde 1956. Gleichzeitig identifizierte Kapp jedoch spezielle Formen und Fragen, die sich durch Cerhas gesamtes Schaffen bis kurz vor seinem Tod zogen.

Das Konzert am ersten Abend bot anschließend einen anschaulichen Überblick über die, in der Keynote theoretisch verhandelten, Entwicklungslinien in Cerhas Schaffen. Es spielten Studierende der mdw Kammermusik aus den verschiedenen Phasen. Deux Éclats en Reflexion für Violine und Klavier (1956) wies etwa einen eindeutigen Nachkriegsavantgardetonfall auf, während Stücke aus der letzten Phase wie Sechs Inventionen für Violine und Violoncello (2005–2006) die avantgardistische Tonsprache mit den fast schon neoklassizistischen Formen der früheren Phase verbanden.

Die ersten Vorträge des zweiten Tages standen im Zeichen von Cerhas institutionellen Bindungen: Ersterer war »Relation Fragili e Stabili. Friedrich Cerha und das Konzerthaus« betitelt und wurde von Erwin Barta (Wien, Konzerthaus) gehalten. Dieser Vortrag folgte den Wechselwirkungen zwischen Cerha und dem Wiener Konzerthaus, vor allem in der Sturm und Drang-Phase des Komponisten. Dabei wurde auch das Verhältnis vom Ensemble »die reihe« zu diesem Konzertort des Wiener Bürgertums angesprochen (Cerhas Dirigat seines Werkes Relazioni Fragili mit dem Ensemble »die reihe«, das vom österreichischen Rundfunk aufgenommen wurde, wurde mehrfach während der drei Kongresstage angesprochen und kann auf »Cerha Online« in Ausschnitten angeschaut werden - https://cerha-online.com/). Barta hob hervor, dass das Verhältnis zwischen Komponisten und Konzerthaus trotz Ereignissen wie dem Skandalkonzert am 19.03.1959, bei dem John Cages Klavierkonzert seine Aufführung fand, ein gutes war. Doch gab es ab den 1960er Jahren immer mehr offene finanzielle Fragen, die schließlich zum Ende der Kooperation zwischen Ensembles und Veranstalter führten.

Im nächsten Vortrag — »Friedrich Cerha als Multiplikator Neuer Musik: Netzwerke, Aufführungspraxis und die Universal Edition« – beschrieb Martina Kalser-Gruber (Wien, Universal Edition) Cerhas vielfältige Verbindungen zum Verlagshaus, das — 1901 gegründet — zusammen mit dem Komponisten in diesem Jahr ein Jubiläum feiert. Cerha war seit den 1950er Jahren, zuerst als Editor und ab 1962 als Komponist, mit der Universal Edition (UE) verbunden. Kaum ein Komponist scheine in den internen Datenbanken in so vielen verschiedenen Rollen wie Cerha auf: Die UE führt ihn unter anderem als Dirigent, Komponist, Librettist, Textdichter oder Bearbeiter an. Vor allem seine dirigentische Tätigkeit, durch die er sowohl die internationale Avantgarde nach Wien brachte als auch die junge österreichische Generation im Ausland bekannt machte, ließ ihn zu dem Multiplikator werden, als der er bereits im Titel des Vortrags ausgewiesen war.

Als Nächstes berichtete Daniel Ender (Wien, Alban Berg Stiftung) in einem Vortrag mit dem Titel »Tabus, Ökonomie, Aufmerksamkeit. Zu Cerhas Ergänzung von Bergs ›Lulu‹« von dem steinigen Weg, der zur Vervollständigung von Alban Bergs Operntorso führte. Während in den 1930er Jahren noch Komponisten wie Schönberg, Krenek und Zemlinsky im Gespräch waren, um Bergs Particell auszuarbeiten, hatte die Witwe Helene Berg schließlich in ihrem Testament verfügt, dass die Oper nicht mehr vollendet werden dürfe. Hier sprach Ender das spätere Konfliktdreieck ›Cerha – Verlag (Universal Edition) – Alban Berg Stiftung‹ an und illustrierte den Diskurs mit vielen Archivtexten, Zeitungsausschnitten und Aufnahmen.

Daraufhin beschrieb Clara Ziegelbauer (Wien, MUK) Cerhas Werdegang und Methode als Dirigent in ihrem Vortrag »›Man müsste Konzertprogramme komponieren‹ Cerha als Dirigent: Wirkungsräume, Repertoire, Programmplanung«. Dieser machte die ersten dirigentischen Schritte Cerhas in den späten 1950er Jahren und seine späteren Erfolge als Dirigent zum Gegenstand der Betrachtung. Spannend war hier der Überblick über dessen Werdegang — so wurde ihm in den 1960er Jahren eine Kapellmeisterstelle in Deutschland angeboten — sowie ein Einblick in die spärlichen Eintragungen in seinen Dirigierpartituren.

Nadine Scharfetter (Krems, Archiv der Zeitgenossen) referierte im Vortrag »Cerha in Bewegung« zu dessen nicht operatischen Bühnenwerken Spiegel (1960/61) und Netzwerk (1962–1967/1978–1980) sowie deren Realisierungen. Mit diesen Werken wollte Friedrich Cerha ein Welttheater schaffen, das gesellschaftliche Prozesse durch Bewegungsgruppen gemäß seiner politischen Überzeugungen darstellen sollte. Scharfetter ging auf unterschiedliche Realisierungen ein, beispielsweise auf Gerhard Bohners Choreographien zu drei der Spiegel-Sätze 1972 in München, und konterkarierte diese — soweit möglich — mit Cerhas eigenen Konzepten und Schriften.

Die Mitveranstalterin Gundula Wilscher (Krems, Archiv der Zeitgenossen) befragte die Klanglandschaft von Friedrich Cerhas Jugend im Vortrag »›Heiter, strebsam, noch schwatzhaft und wenig Ernst. Großes Musikinteresse.‹ Zur musikalischen Sozialisation von Friedrich Cerha«. Diese sei, so der Komponist, im »östlichen, österreichisch-mährischen, slowakisch, ungarischen Raum« verortet. Wilscher rekonstruierte anhand von Archivbeständen eine musikalische Welt, die von Weinviertler Blasmusik, slowakischen Tänzen sowie Geigenmusik der Ungarn und Roma bis in sein Spätwerk anhand von Beispielen nachzuverfolgen ist.

Vom ländlichen Raum, um den es in Wilschers Ausführungen ging, führte der nächste Vortrag, Susanne Schedtlers (Wien, Volksliedwerk) »I gee regelmesig ins konzeat. Cerha im Wiener ›Milieu‹« zu Friedrich Cerhas Verhältnis zur Volksmusik seiner Heimatstadt. Schedtler belegte seine ersten Berührungen mit der lokalen Musikkultur im Etablissement Gschwandtner, sowie erste Kompositionsversuche im Wiener Ton. Herzstück des Referats war seine spätere verstärkte Beschäftigung mit Wiener Mundartdichtung und Musik, die in einigen »Chanson«-Zyklen mündeten, von denen die beiden Keintaten (1980/82 sowie 1983/85) am bekanntesten sind.

Auch das zweite Konzert war wieder perfekt auf den Vortragstag abgestimmt: Zunächst wurde die Netzwerk-Fantasie für Klavier (1988) gespielt, bei der es sich um eine der Vorlagen für die szenische Aufführung handelt, von der Nadine Scharfetter in ihrem Vortrag berichtet hatte. Danach folgte eine (große) Auswahl von Sätzen aus Eine Art Chansons für Chansonnier, Schlagzeug, Klavier und Kontrabass (1985–1987). Hiermit wurde ein exemplarisches Werk für Cerhas spätere, fast schon postmoderne Behandlung der Wiener Tradition aufgeführt, über die Susanne Schedtler zuvor referiert hatte.

Der dritte Kongresstag stand im Zeichen der Analyse von Cerhas Werk. Eike Feß (Wien, Arnold Schönberg Center) eröffnete ihn mit seinem Vortrag »(K)ein Enkelschüler Arnold Schönbergs? Überlegungen zu Friedrich Cerhas Verbindungen zur Wiener Schule«. Anhand von Notenbeispielen zeigte Feß, inwiefern sich Cerha an der Reihentechnik Schönbergs orientierte, aber auch wie er sie auf seine eigene Art anwandte. Gleichzeitig zeigte ein Blick auf Cerhas (damals nicht publizierte) Klavierübungen in barocken Formen (1954), wie sich der Komponist nach dem Krieg aufgrund seiner editorischen Erfahrungen mit Alter Musik einer barocken Formensprache näher befand, als Schönberg, der alte Tanzformen eher gestisch rezipierte.

Der nächste Vortrag, »Etwas vom alten Geist in neuen Schläuchen — Friedrich Cerhas Wirken in der IGNM« von Monika Voithofer (Universität Wien), drehte sich um Cerhas Beziehung zur Internationen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) und seinen späteren Vorsitz dieser Institution. Sie hob mit einem vernichtenden Gutachten an, das die IGNM 1951 ihm und seinen Kollegen hatte zukommen lassen. Die IGNM wurde nach dem Zweiten Weltkrieg von dem bereits in Susana Zapkes Vortrag erwähnten Friedrich Wildgans geleitet. Dieser war zwar offen für die Moderne, stand jedoch seinem Geschmack nach dem Neoklassizismus näher und zeigte daher in den ersten Jahren Zurückhaltung, was die Darmstädter Komponist*innen anging. Ab 1968 war Friedrich Cerha dann der Leiter der Gesellschaft und setzte sich für eine stärkere internationale Vernetzung ein.

Die nächsten beiden Vorträge kreisen um Cerhas Chorwerk. Zunächst analysierte Hartmut Krones (Wien, mdw) die Komposition Verzeichnis für 16 Stimmen (1969) in seinem Vortrag »Planvolles Komponieren für planvolles Richten (›mit dem Schwerdt‹) und Verbrennen. Friedrich Cerhas ›Verzeichnis für 16 Stimmen‹«. Krones zeigte, wie Cerha mit Tonmaterial umgeht, und stellte Betrachtungen zu Dramaturgie und Form an.

Andreas Karl (Wien) gab daraufhin in seinem Vortrag »Klangorganisation in Cerhas Musik für Chor und Vokalensemble« einen weiteren Überblick über das Chorwerk. Er analysierte darin exemplarisch die Bibelbearbeitungen An die Herrscher der Welt (1951) und Nichtigkeit ist alles (1995) sowie Bekenntnis (2008) als Vertonung eigenen Textes und Kein Kinderlied (2009) nach Mascha Káleko. Dabei folgte er Texturtypen, die sich durch das gesamte Chorwerk ziehen, sowie solchen, die der Komponist erst in den Jahren seiner Tätigkeit entwickelt hatte, und stellte Beobachtungen zur Textausdeutung in seinen verschiedenen Schaffensperioden an.

Die nächsten beiden Vorträge drehten sich um Klangkomposition in Cerhas Werk. Zunächst sprach Lukas Haselböck (Wien, mdw), einer der Mitveranstalter des Kongresses, über das Thema »Zur Klangkomposition in Cerhas Spätwerk. ›Nacht‹ für Orchester (2012/13)«. Er skizzierte die Entwicklung von Cerhas Klangkompositionen ab den Mouvements (1959) und vor allem im Zyklus Spiegel (1960/61). Schließlich stellte er zum Werk Nacht (2012/13) hörpsychologische Beobachtungen an und zeigte beispielsweise die kontrastreiche Dramaturgie zwischen Klang und Gestik.

Sowohl Lukas Haselböcks Vortrag als auch Marco Hoffmanns (Universität Siegen) »Evolutionsstufen. Zu einem werkübergreifenden Idiom bei Friedrich Cerha« identifizierte Cerhas Zugang zur Klangkomposition — im Gegensatz zum Ansatz seines Freundes und Kollegen György Ligeti — immer als Ausdruck einer Entwicklungsästhetik. Marco Hoffmann zitierte einen Traum Cerhas, in dem dieser eine »uferlose Musik […] in Wellen« (Schriften: Ein Netzwerk 2001, 74.) beschrieb, und identifizierte eine offensichtlich wellenhaften Klanggeste in dessen Kompositionen. Diese sei (unter anderem) erstmals in den Intersecazioni (1959/73) zu finden, dann im ersten Satz der Spiegel (1960/61), im Netzwerk (1962–1967/1978–1980) und später dann in Jahrlang ins Ungewisse hinab (1995/96). Anhand von Notenbeispielen konnte Hoffmann anschaulich zeigen, wie Friedrich Cerha zeit seines Lebens dieselben kompositorischen Fragen neu ausarbeitete und eine Geste entwickelte, die seine Klangkompositionen miteinander verbindet.

Im letzten Vortrag sprach Nikolaus Urbanek (Wien, mdw) über die Cerha-Rezeption in seinem Vortrag mit dem Titel: »Von den Darmstädter Ferienkursen zu den Wiener Festwochen und den Salzburger Festspielen«. Er stellte eingangs fest, dass es auffallend ist, wie wenig sich musikwissenschaftliche Publikationen mit diesem wichtigen Vertreter der österreichischen Nachkriegsmoderne befasst haben. Gleichzeitig habe der Komponist durch seine Mitwirkung bei Gestaltung von Programmheften einen immensen Einfluss auf die Rezeption seiner Musik ausgeübt. Nikolaus Urbanek zeigte beispielhaft mehrere Rezensionen des wichtigen Kulturjournalisten Karlheinz Roschitz (Kronen Zeitung), die sich bis zum Wortlaut an Cerhas eigenen Einführungstexten orientieren.

In einem letzten Schritt stellte Nikolaus Urbanek noch mögliche unterbelichtete Perspektiven auf Friedrich Cerhas Werk heraus: Die Beschäftigung damit sei — wie seine Ausführungen davor gezeigt hatten — noch zu nah an dessen Eigendarstellung und müsse auch von kulturwissenschaftlichen, philologischen und ästhetisch-analytischen Gesichtspunkten aus erfolgen. Meiner Meinung nach war dieser Kongress ein guter Ausgangspunkt, um diesem wichtigen Vertreter der österreichischen Nachkriegsmoderne den gebührenden Platz zuzuweisen und die von Nikolaus Urbanek angestoßenen Fragestellungen zu erörtern. Der Autor freut sich darauf, den noch im kommenden Herbst erscheinenden Band der Buchreihe Musik-Konzepte über Friedrich Cerha zu lesen, in dem eine Auswahl der Vorträge in Aufsatzform erhältlich sein wird.

Zum Autor

CARL TERTIO DRUML ist Komponist, Musiktheoretiker und Philosoph. Er ist derzeit als Doktorand am SDP (Structured Doctoral Programme) »Performing Matters: Manifold Temporalities« der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (mdw) angestellt. Seine akademische Laufbahn begann er am Amsterdam University College (AUC) mit einem interdisziplinären Bachelorstudium in Psychologie, Philosophie und Volkswirtschaft (2011–2014) sowie am Konservatorium von Amsterdam (2012–2015). Anschließend absolvierte er einen Master in Philosophie an der Universität von Amsterdam (UvA, 2014/15). Nach seiner Rückkehr nach Wien absolvierte er das Masterstudium Theater-, Film-, und Medienwissenschaft an der Universität Wien (2016–2020), sowie die Magisterstudien Musiktheorie (2016–2023) und Medienkomposition und angewandte Musik (2016-25) an der mdw. Seine Forschungsschwerpunkte sind Operntheorie, Neue Musik, Temporalität in der Musik sowie Orchestration. Als Komponist wurden seine Werke unter anderem von Ensemble Modern, dem Symphonieorchester Vorarlberg und dem Quartetto Prometeo aufgeführt. Als Sänger wirkt er mit im Extrachor an der Wiener Staatsoper.