Bernardy, Ralph (2020): Carl Philipp Emanuel Bachs Fantasien, oder: Von der »Wissenschaft der Harmonie« [Carl Philipp Emanuel Bach’s Fantasies, or: About the »Wissenschaft der Harmonie«]. ZGMTH 17/2. https://doi.org/10.31751/1065
eingereicht / submitted: 22/07/2020
angenommen / accepted: 23/07/2020
veröffentlicht / first published: 31/12/2020
zuletzt geändert / last updated: 10/01/2021

Carl Philipp Emanuel Bachs Fantasien, oder: Von der »Wissenschaft der Harmonie«

Ralph Bernardy

Carl Philipp Emanuel Bachs Freie Fantasien werden in der Sekundärliteratur häufig als ›regellose‹, gleichsam irrationale Musik charakterisiert; im 18. Jahrhundert jedoch galten sie ganz im Gegenteil als Musik für Kenner, die den Verstand anspricht und ›intellektuelles Vergnügen‹ bereitet. Dieser Beitrag interpretiert Bachs Fantasien als Generalbassmusik, die die avanciertesten, erstmals von Johann David Heinichen theoretisch dargelegten Techniken der ›theatralischen Harmonik‹ auf die Instrumentalmusik überträgt und auf ungeahnte Weise zuspitzt. Ihr Fundament ist mithin eine hochgradig rationalisierte Harmonik, deren Nachvollzug für die Zeitgenossen ein wesentliches Moment des ästhetischen Erlebens war. Die Analyse ausgewählter Fantasien beabsichtigt, ihre Harmonik zu entschlüsseln und als maßgebliche formgebende Kraft zu bestimmen.

In secondary literature, Carl Philipp Emanuel Bach’s free fantasias are often characterized as ›ruleless‹, as if to imply that the music were irrational. In the 18th century, however, these works were regarded, much to the contrary, as music for Kenner, addressing the mind and providing ›intellectual pleasure‹. This article interprets Bach's fantasies as figured bass music that transfers the most advanced techniques of ›theatrical harmony‹ (first described theoretically by Johann David Heinichen) to instrumental music and intensifies them in an unexpected way. Their foundation is therefore a highly rationalized harmonic language, the comprehension of which was an essential element of the aesthetic experience of its contemporaries. The analysis of selected fantasies will seek to decipher their harmony and to identify it as the decisive formal force.

Schlagworte/Keywords: Carl Philipp Emanuel Bach; enharmonicism; Enharmonik; Fantasie; fantasy; Generalbass; Johann David Heinichen; thorough-bass

»Though this is madness, yet there’s method in it«[1]

Die Freie Fantasie teilt ihr Schicksal mit dem Rezitativ: da beide Gattungen nicht der üblichen tonartlichen Ordnung folgen sowie des formbildenden Mittels der Wiederholung weitgehend entbehren, entziehen sie sich dem Instrumentarium traditioneller Formanalyse. Die Freie Fantasie scheint sich überdies schon per definitionem einer strukturellen Analyse zu widersetzen: Als genuin improvisatorische Gattung verkörpert sie nach Peter Schleuning, dem Autor der grundlegenden Monographie über die Freie Fantasie, idealiter eine »unreflektierte Extempore-Haltung« und gerät mit der Niederschrift in den Widerspruch, die ihrem Wesen nach form- und regellose Praxis des ›zeitenthobenen‹ Extemporierens in eine rationale, zeitliche Ordnung zu überführen.[2] Folgerichtig würde eine Formanalyse an positiver Erkenntnis im Wesentlichen dasjenige zu Tage fördern, was diesem Widerspruch geschuldet ist und das Wesen der Gattung unterläuft.[3] Mit der von Schleuning registrierten »Tendenz in der Freien Fantasie, die Musik zum Abbild unbewußter Regungen zu machen und alles Regelhafte, d.h. bewußt Angelegte und Kommunizierte, auszumerzen«[4] erscheint die Gattung gleichsam als Vorläufer des musikalischen Expressionismus, in dem die von allen Regeln befreite Form im unmittelbaren Ausdruck aufgeht.[5]

Zeitgenössische Quellen, darunter nicht zuletzt Bachs eigenes Kapitel zur Fantasie im Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen,[6] zeichnen freilich ein ganz anderes Bild. Gegenüber den Sonaten und Rondos waren die Freien Fantasien vornehmlich an den mit der Kompositionswissenschaft vertrauten ›Kenner‹ adressiert, dessen Rezeptionsmodus sich maßgeblich durch den rationalen Nachvollzug der im Kunstwerk befolgten Regeln auszeichnet.[7] Im Pränumerationsaufruf für die Sechste Sammlung für Kenner und Liebhaber heißt es: »Beyde Fantasien sind so voll von eigenthümlichen musikalischen Schönheiten, daß der Kenner sie mit gleichem Vergnügen studieren [!] und spielen wird.«[8] Carl Friedrich Cramer bezeichnet die Fantasien in einer Rezension von Bachs Vierter Sammlung für Kenner und Liebhaber als »kostbare Studia des großen Künstlers für Künstler« und schreibt, dass »man bei dieser ganzen Gattung [der Freien Fantasie] überhaupt nicht sowohl Befriedigung der Empfindung, als des Verstandes, nicht sowohl sinnliches, als intellectuelles Vergnügen suchen muß.«[9] Wer demnach »nicht mit Rousseau ausschließend das Wesen und die ganze Kraft der Music in Nachahmung und Leidenschaft sezt [...]«, dem werde »eine solche Sammlung von momentanen Einfällen, Gedanken, Capriccio’s, kurz solche freye Ausbrüche der musikalischen Dichterwut, von denen man wie Polonius von Hamlet sagen kann: Though this is madness, yet there’s method in it, sicher die unterhaltendste Geistesbeschäftigung verleihen, und das um so viel mehr, je mehr er mit den geheimen Regeln der Kunst vertraut geworden, und je tiefer er in das Heiligthum derselben gedrungen ist.«[10]

Eine Gattung, die umso mehr unterhält, je mehr man mit den Regeln der Kunst vertraut ist, kann aber kaum regellos sein.

* * *

Die Freie Fantasie lässt sich als Gegenentwurf zur übrigen Musik im galanten Stil verstehen: Während in dieser die Melodie und deren rhythmische Einteilung in Sätze im Sinne der Klangrede zum formbestimmenden Prinzip und zum wesentlichen Ort kompositorischer Kreativität geworden war,[11] bildet jene durch ihren charakteristischen Verzicht auf ›Tact- und Tonordnung‹[12] gleichsam ihr Negativ; sie besteht nach Bachs eigener Definition »aus abwechselnden harmonischen Sätzen, welche in allerhand Figuren und Zergliederungen ausgeführet werden können«:[13] Das Fundament, mithin die kompositorische Substanz der Freien Fantasie, ist ein bezifferter Bass, dessen innere Logik der Harmoniefortschreitung die Form der Fantasie konstituiert. Die vermeintlich verkürzende Äußerung Bachs,[14] die Freie Fantasie erfordere »blos gründliche Einsichten in die Harmonie und einige Regeln über die Einrichtung derselben«,[15] trifft daher den Kern der Sache. In der grundsätzlich vom Bass ausgehenden Konzeption liegt das konservative Moment der Freien Fantasie: indem sie gegenüber der galanten Schreibart diesem älteren (paradigmatisch in Niedts Handleitung[16] vorgestellten) Prinzip verbunden bleibt, versucht die Freie Fantasie mittels der Erkundung der harmonischen Möglichkeiten gleichsam den musikalischen Fortschritt auf alternativem Weg.[17]

Die sich im Gegensatz von fantastischem und galantem Stil manifestierende zeittypische Polarisierung von Melodie und Harmonie[18] spiegelt sich auch in den bereits angesprochenen Kategorien des ›Kenners‹ und ›Liebhabers‹ wider. Dem Liebhaber gelten, so Cramer, »die von ihnen besonders gesuchten melodischen Reize« der galanten Sonaten und Rondos, während die insbesondere in den Fantasien anzutreffenden »tieferen harmonischen« Reize den Kennern zugedacht sind.[19] Zu einer allein aus gebrochenen Akkorden bestehenden, harmonisch kühnen Passage in der Es-Dur-Fantasie Wq. 58/6 bemerkt ein Rezensent der Staats- und Gelehrte-Zeitung des Hamburgischen unparteiischen Korrespondenten von 1783 entsprechend: »Kenner werden bey dem bezieferten Baß des Arpeggio mit Vergnügen weilen.«[20]

Wenn Forkel die »Harmonie eine Logik der Musik« nennt, »weil sie gegen die Melodie ungefähr in eben dem Verhältnis steht, als in der Sprache die Logik gegen den Ausdruck«,[21] so lässt sich die Freie Fantasie gleichsam als großzügig ausgeschmückte ›musikalische Beweisführung‹ verstehen.[22] Um dieser im Sinne der ›unterhaltendste[n] Geistesbeschäftigung‹ folgen zu können, bedarf es der Kenntnis der ›geheimen Regeln der Kunst‹, vermittelst derer sich auch die kühnsten und bizarrsten harmonischen Fortschreitungen rational erfassen lassen.

Bachs Fantasie-Kapitel im Versuch

Glücklicherweise hat Bach in seinem Versuch nicht nur eine aufschlussreiche Anleitung gegeben, nach welchen Regeln und Prinzipien eine Fantasie einzurichten ist, sondern obendrein eine Analyse seiner Probefantasie beigefügt, die einen Einblick in das harmonische Denken des Komponisten gestattet.

Als Erstes erklärt Bach, dass man »eine Tonart festsetzen« müsse, »mit welcher man anfänget und endiget«.[23] Dieser für die formale Disposition offenbar sehr wichtige tonartliche Rahmen müsse sich dem Hörer klar vermitteln: »Im Anfange muß die Haupttonart eine ganze Weile herrschen, damit man gewiß höre, woraus gespielet wird: man muß sich aber auch vor dem Schlusse wieder lange darinnen aufhalten, damit die Zuhörer zu dem Ende der Fantasie vorbereitet werden, und die Haupttonart zuletzt dem Gedächtnisse gut eingeprägt werde.«[24]

Daraufhin demonstriert Bach als »kürzeste und natürlichste [!] Art« das Fantasieren über eine an- oder absteigende Tonleiter.[25] Er gibt dafür eine Fülle von Beispielen, beginnend mit der gewöhnlichen Oktavregel bis hin zu mit zahlreichen »eingeschalteten halben Tönen« versehenen und entsprechend in mehrere verwandte Tonarten ausweichenden Tonleitern, die auch »außer der Ordnung« gebracht werden können (was ihren konzeptionellen Ursprung aus der Tonleiter freilich einigermaßen verschleiert) (siehe Beispiel 1).[26]

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Beispiel 1: Beispiele für Tonleitern mit und ohne (a) eingeschaltete halbe Töne, in und »außer der Ordnung« (c)

Um »bequem […] die erwählte Tonart bey dem Anfange und Ende festzusetzen«,[27] gibt Bach den Leserinnen und Lesern einige Orgelpunktmodelle an die Hand. In längeren Fantasien empfiehlt Bach weitläufigere Ausweichungen in entferntere Tonarten. ›Förmliche‹ Ausweichungen[28] (d. h. solche, die mit einer vollwertigen Kadenz beschlossen werden) in entlegene Tonarten bilden das eigentliche Charakteristikum der Fantasie, da sie in den im Takt gesetzten Gattungen nicht vorkommen. Bach ermahnt jedoch zu einem kultivierten Gebrauch: die entlegenen Tonarten dürfe man nicht unvermittelt ergreifen, sondern müsse »vielmehr das Ohr durch einige andere eingeschaltete harmonische Sätze zu der neuen Tonart allmählig vorbereiten, damit es nicht auf eine unangenehme Art überraschet werde«, und sich außerdem in den entlegenen Tonarten »etwas länger aufhalten […], als bey den übrigen.«[29]

Bach bezeichnet es als eine »Schönheit, wenn man sich stellet, durch eine förmliche Schlußcadenz in eine andere Tonart auszuweichen, und hernach eine andere Wendung nimmt«;[30] zwar schreibt er, »diese, und andere vernünftige Betrügereyen machen eine gute Fantasie aus«, warnt aber gleichzeitig vor einem übermäßigen Gebrauch, damit das »Natürliche nicht ganz und gar dabey verstecket werde.«[31]

Dem verminderten Septakkord, mittels dessen man »auf angenehm überraschende Art in die entferntesten Tonarten« kommt, widmet Bach einen eigenen Paragraphen, mahnt aber auch hier, »dergleichen chromatische Sätze nur dann und wann, mit guter Art, und langsam vorzutragen«. Er empfiehlt eine »richtige Kenntniß und einen muthigen Gebrauch der Harmonie«, um auf neue, gefällige und überraschende Art zu modulieren.[32]

Nachdem Bach erklärt hat, wie die Harmonien gebrochen und »in geschwinden und langsamen Figuren ausgedrucket« werden können,[33] beschließt er das Kapitel mit einer Erläuterung des bezifferten Basses, den er als »Gerippe«[34] seiner Probefantasie präsentiert. Die Fantasie und Bachs entsprechende Erläuterungen zeigen anschaulich, wie Bach die dargelegten Prinzipien in einer ausgearbeiteten Komposition verwirklicht.

Die »lange Aufhaltung der Harmonie im Haupttone bey dem Anfange«[35] (1)[36] gestaltet Bach mit einem in eine ausgedehnte Figur aufgelösten D-Dur-Dreiklang und einer anschließenden förmlichen Kadenz. Die erste Ausweichung nach A-Dur geschieht über die außerordentliche Auflösung des als Transitus eingeführten Sekundakkords über c in den Sextakkord mit kleiner Terz und großer Sexte (2). Wenn nach dem Absatz in A-Dur »die Harmonie in das weiche e gehet«[37] (x), inszeniert Bach eine ›vernünftige Betrügerey‹ und bringt anstelle einer förmlichen Kadenz eine chromatische Progression in den Sekundakkord über b (3). Interessant ist, wie Bach diese in der Realisierung etwas bizarr anmutende Passage erklärt: den langsam gebrochenen Figuren unterstellt er eine ›Grundstimme‹, die in der Ausführung »mit Fleiß weggelassen ist«[38] (siehe Beispiel 3). Die implizite Generalbass-Progression, die vom Hörer demnach erst (gleichsam durch ›unterhaltende Geistesbeschäftigung‹) rekonstruiert werden muss, die Fortschreitung vom Septimenakkord über h in den Sekundakkord über b, erklärt Bach durch eine Ellipse, »weil eigentlich der Sextquartenakkord vom h oder c mit dem Dreyklange hätte vorhergehen sollen«[39] (im Beispiel 3 eingeklammert).

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Beispiel 2: Realisierung (oben) und »Gerippe« (unten) der chromatischen Progression in der Probefantasie D-Dur Wq. 117/14

Im Folgenden »scheint die Harmonie in das weiche d überzugehen«:[40] diese Ausweichung realisiert Bach wiederum mit einer ›außerordentlichen Auflösung‹ des Sekundakkords mit der übermäßigen Quarte, den man »durch Verwechslung der Harmonie wieder ergreift«,[41] in den Septimenakkord über a (4) (vgl. Beispiel 2). Wiederum mittels »Auslassung« (Ellipse) erklärt Bach die Fortschreitung dieses Akkords in den Sekundakkord über c mit übermäßiger Quarte (5), »als wenn man in das harte g ausweichen wolte«, woraufhin – im Sinne einer weiteren ›Betrügerey‹ – »dessen ohngeacht die Harmonie des weichen g« erscheint (6).[42] Über den affektreichen Sprung der verminderten Terz (in der Ausarbeitung durch die ›geschwinde Figur‹ einer über mehrere Oktaven in die Tiefe stürzenden Tonleiter ausgedrückt) und eine erweiterte Kadenz gelangt Bach »mehrenteils durch dissonierende Griffe wieder in die Haupttonart«[43] zurück (1), die zum Schluss mit einem Orgelpunkt befestigt wird.

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Beispiel 3: Noten und »Gerippe« der Probefantasie D-Dur Wq. 117/14

Theatralische Harmonik

Bachs Erklärungen der außergewöhnlichen Progressionen offenbaren sowohl terminologisch als auch konzeptuell eine unmittelbare Nähe zu Heinichens Lehre von den »Theatralischen Resolutionibus der Dissonantien«,[44] die mir als Schlüssel zum Verständnis der Bach’schen Fantasie-Harmonik erscheint. Es scheint geradezu, als sei die Freie Fantasie das Produkt einer Übertragung der Rezitativ-Harmonik auf die Instrumentalmusik. Die »lauter Verwechselungen der Harmonie, der Auflösung und der Klanggeschlechter«, für deren exzessiven Gebrauch Bach die ältere Generation rügt und die »dank […] dem vernünftigen Geschmacke […] heute zu Tage nur sehr selten, und mit zureichendem Grunde in den Recitativen« angebracht werden,[45] leben in der Freien Fantasie ungehindert fort.[46]

Die sogenannte ›Verwechslung der Harmonie‹ ist die zweifellos wichtigste Technik des rezitativischen Stils. Sie darf keinesfalls mit dem modernen Konzept der Umkehrung verwechselt werden.[47] In der auf Rameau zurückgehenden Harmonielehre-Tradition geht es zuvorderst um eine Abstraktion des Klangmaterials mittels einer hierarchischen Kategorisierung in ursprüngliche und abgeleitete Akkorde. Rameau möchte mit dem Fundamentalbass die raison jeglicher Harmoniefortschreitung, ihre »wahren Grundsätze«,[48] offenlegen. Die ›Verwechslung‹ hingegen ist eine lokal angewandte Technik kontrapunktischer Natur, bei der jeder denkbare Klang durch Vertauschung des ›Bass-Clavis‹ mit einer ›radical-Stimme‹ (d. h. einer oberen Stimme mit verschiedenem Clave) in einen unmittelbar darauffolgenden verwechselt werden kann.[49] Während das Rameau’sche und Sorge’sche Umkehrungskonzept auf eine Nivellierung des Unterschieds der auf den jeweils gleichen Stammakkord bezogenen Klänge hinausläuft und so das Moment der Umkehrung letztlich zur Nebensache wird, ist die ›Verwechslung‹ (vor allem in ihren kühneren Formen) im Gegenteil ein vordergründiger, gezielt eingesetzter theatralischer Effekt.

Im einfachsten Fall kann die Harmonie zwecks einer Prolongation der Dissonanz vor ihrer Auflösung verwechselt werden (Beispiel 4a). Dabei kann sich auch gleichzeitig ein Ton chromatisch verändern (Beispiel 4b), womit bereits der Unterschied zum modernen Umkehrungsdenken offenkundig wird. Darüber hinaus kann aber die Verwechslung mit der Auflösung zugleich geschehen, wodurch »die resolution in eine andere Stimme geworffen«[50] wird (Beispiel 4c). Indem dem Auflösungsklang (durch einen Transitus anticipatus, s. u.) eine verminderte Quinte oder eine Septime hinzugefügt wird, erfolgt eine Auflösung der Dissonanz in eine weitere Dissonanz, wobei sich auch hier wiederum Töne chromatisch verändern können (Beispiel 4d). Auf diese Weise lässt sich etwa, um ein bekanntes Beispiel aus der Praxis zu bemühen, die prominente Progression in J. S. Bachs C-Dur-Präludium erklären, bei der mit der Auflösung der dissonanten Quinte und Septime Bass und Mittelstimme ihre Claves verwechseln und zugleich beide chromatisch alteriert werden (Beispiel 4e). In der Analyse der zuvor diskutierten Probefantasie beschreibt C. Ph. E. Bach die Verwechslung des in der Ausführung gar nicht erklingenden (»mit Fleiß weggelassenen«)[51] Basstons g mit der Oberstimme b (vgl. Beispiel 3).

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Beispiel 4: Verwechslungen der Harmonie vor und bei der Auflösung, Beispiele a–e nach Heinichen 1728, 625–685

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Beispiel 5: Transitus anticipatus in Melodie (Heinichen 1728, 603 f.) und Bass (Ebd., 686 f.); darunter Modulationsbeispiele Bachs mit prominenter Verwendung dieser Technik (Bach 1762, 334)

Ein weiteres wichtiges Phänomen ist der sogenannte ›Transitus anticipatus‹, bei dem man »die mittlere per transitus durchpassirende Note mit Hinweglassung der ersten fundamental-Note so gleich anschlage, und also den transitum per ellipsin anticipiere« (Beispiel 5).[52] Den ›Transitus anticipatus im Basse‹, de facto der freie Anschlag eines Sekundakkords mit übermäßiger Quarte, behandelt Heinichen mit besonderer Ausführlichkeit, da er nicht allein »viele notable Casus verursacht, sondern auch mit der Verwechslung der Harmonie vielfältig vermischet wird.«[53] Ein ›notabler Casus‹ wäre für Heinichen sicherlich die bereits diskutierte Progression in der Probefantasie, die die Ausweichung von e-Moll nach F-Dur bewirkt und die Bach ganz im Sinne Heinichens als »Ellipsin« erklärt (vgl. Beispiel 3).[54] Auch Bachs Modulationsbeispiele im Fantasie-Kapitel zeugen von einer prominenten Verwendung dieser Technik (vgl. Beispiel 5).

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Beispiel 6: Beispiele Heinichens für Retardationes (a) und Anticipationes (b)[55]

Nach der Erläuterung der auch in der Freien Fantasie häufig anzutreffenden Anticipationes und Retardationes (Beispiel 6) diskutiert Heinichen die für Rezitativ wie Fantasie in besonderem Maße bedeutende »Verwechslung der musikalischen Generum«.[56] Dabei präsentiert Heinichen nicht nur die übliche enharmonische Verwechslung des verminderten Septakkords, sondern auch Sätze mit impliziter verminderter Terz (Beispiel 7a) sowie besonders ›harte Sätze‹, die zum Ausdruck von Schmerz, Verzweiflung oder Grausamkeit verwendet werden, dabei aber »so viel wie möglich auff das Cantabile der Singstimme sehen, und dem Accompagnement den Anschlag der unerwarteten, und gleichsam unnatürlichen Harmonie überlassen« (Beispiel 7b).[57] Dabei kann eine Dissonanz durch ihre enharmonische Verwechslung auch »in eine ungebundene Consonanz metamorphosiret«[58] werden und folglich deren Auflösung gänzlich ausbleiben (Beispiel 7c). Solche ungewöhnlichen Progressionen, die Heinichen als »Exception wider die allgemeine Regel« begreift,[59] gehören zu den dunkelsten und zugleich eindringlichsten Momenten in der Freien Fantasie.

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Beispiel 7: Beispiele Heinichens für enharmonische Verwechslungen

Alle genannten Techniken fasst Andreas Sorge unter ständigem Verweis auf »den berühmte[n] Capellmeister Heinichen« in seinem Vorgemach der musicalischen Composition zusammen.[60] Meinrad Spieß empfiehlt in seinem Tractatus Musicus Compositorio-Practicus: »Wer aber überhaupt von dem Cammer- und Theatral-Stylo zu Gewinnung seines Stuck-Brods Profession machen will, oder muß, der procurire sich vor all anderen Autoren, den sogenannten General-Baß in der Composition: oder neue und gründliche Anweisung, wie ein Music-Liebender mit besonderem Vortheil durch die Principia der Composition &c. Authore Johann David Heinichen [...]«.[61] Später gibt er ohne weiteren Verweis auf Heinichen dessen gesamte Lehre vom Stylus Theatralis in kompakter Form wieder.[62] Allein dies zeigt, wie verbreitet Heinichens Methodik und die entsprechenden Denkkategorien im deutschsprachigen Raum zumindest unter den mit der Kompositionswissenschaft vertrauten ›Kennern‹ gewesen sein und das harmonische Denken entschieden geprägt haben müssen. Aus einer Annonce der Leipziger Post-Zeitungen vom 18. April 1729 geht hervor, dass J. S. Bach Heinichens Traktat sogar mitvertrieben hat:[63] nicht unwahrscheinlich also, dass es auch in einem Unterricht Verwendung fand.

Bedeutung und Einfluss der Lehre Heinichens, die sich als ›Wissenschaft des Generalbasses‹ begreift, wurden infolge der (schon in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts einsetzenden) einseitigen Fixierung auf die Theorie Rameaus lange Zeit dramatisch unterschätzt.[64]

Bachs Fantasien

Fantasie d-Moll Wq. 114/7

Heinichens Aktualität in Bezug auf C. Ph. E. Bach offenbaren nicht allein die offensichtlichen terminologischen und konzeptuellen Berührungspunkte im Versuch, sondern in noch viel größerem Maße die Werke selbst. Die im Folgenden abgedruckte Freie Fantasie Wq. 114/7 in d-Moll von 1767,[65] die abgesehen von einer eingeschalteten Kadenz allein aus arpeggierten Akkorden besteht, vermag dies zu veranschaulichen. Die Fantasie dokumentiert offenbar die »kürzeste und natürlichste Art«[66] zu fantasieren, der eine Tonleiter »ausser der Ordnung«[67] zugrunde liegt.[68]

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Beispiel 8: Fantasie d-Moll Wq. 114/7

Bach verwendet zur Festsetzung der Tonart seinen Anweisungen gemäß zu Beginn einen Tonika-, am Ende einen Dominant- sowie einen Tonikaorgelpunkt. Die Verbindung der dazwischen liegenden Akkorde lässt sich wie folgt beschreiben: Zunächst folgt dem Orgelpunkt in transitum ein Sekundakkord mit übermäßiger Quarte. Sodann wird ein Transitus anticipatus im Basse mit einer Verwechslung der Harmonie bei der Auflösung ›vermischet‹: der Basston c sollte sich ins darunter liegende h auflösen. Der Sextakkord der Auflösung erscheint jedoch verwechselt, und gleichzeitig wird das eigentlich als Transitus im Bass folgende f antizipiert (vgl. Beispiel 8). Der sich daraus ergebende weitere Sekundakkord über f erfährt nun eine außerordentliche, aber kontrapunktisch regelkonforme Auflösung in den ›Accord ordinaire‹ mit hinzugefügter Septime, die Heinichen als Option bereits im ersten Teil seines Traktats wiedergibt.[69] Im Folgenden steigt der Bass die Tonleiter ›in der Ordnung‹ der Oktavregel gemäß (jedoch mit durch Registerwechsel kaschiertem übermäßigen Sekundschritt) über den Sextakkord der sechsten und den Quintsextakkord der siebten Stufe aufwärts. Statt einer Auflösung in den a-Moll-Dreiklang folgt wiederum ein Transitus anticipatus, der scheinbar ›fundamentaliter‹ eine Terzfall-Sequenz einleitet (Beispiel 8, vgl. Heinichen, Beispiel 5c).[70] Diese wird jedoch durch eine Verwechslung der Harmonie mit der Auflösung, die einen affektreichen übermäßigen Quintsprung im Bass herbeiführt und überdies im Sinne einer weiteren ›Betrügerey‹ statt des erwarteten Dur einen Moll-Sextakkord bringt,[71] unterbrochen; gegenüber der ersten Verwechslung des g-Moll-Sextakkords in einen G-Dur-Dreiklang mit Transitus anticipatus ist diese Verwechslung demnach genau umgekehrt (vgl. Beispiel 8). Die Auflösung des darauffolgenden übermäßigen Quintsextakkords wird zweifach prolongiert: zunächst wird der Basston es chromatisch zu e alteriert und anschließend der Akkord mit der Auflösung seiner Dissonanz (der verminderten Quinte) in den Septakkord über a verwechselt, der den Dominantorgelpunkt einleitet.[72] Dieser mündet im Anschluss an die Kadenz wiederum per Transitum anticipatum in den Tonikaorgelpunkt, der die Fantasie beschließt.

Fantasie F-Dur Wq. 59/5

Anhand der um einiges längeren F-Dur-Fantasie Wq. 59/5 aus Bachs vierter Sammlung für Kenner und Liebhaber lässt sich studieren, wie Bach mittels gleichzeitiger Verwechslung von Harmonie und Genus formale Kulminationspunkte von eindrücklicher dramatischer Kraft und Originalität inszeniert. Die Fantasie beginnt charakteristisch mit einem mit zahlreichen ›Zierlichkeiten‹ (allen voran ausdrucksstarken Appoggiaturen) versehenen Orgelpunkt. Bach verweilt zunächst in der Haupttonart und führt den Bass die Tonleiter von der dritten Stufe aus chromatisch aufwärts: Der Einschnitt auf dem Sextakkord der vierten Skalenstufe und das darauffolgende h im Bass verweisen auf einen (abgewandelten) ›Monte‹,[73] der einen Absatz oder eine förmliche Kadenz in der Haupttonart erwarten lässt (Beispiel 9).

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Beispiel 9: Beginn der Fantasie, die Tonart ›festsetzend‹ mit hypothetischer förmlicher Kadenz

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Beispiel 10: Ausweichung nach a-Moll mittels Verwechslung von Genus und Harmonie

Stattdessen verwechselt Bach den Akkord vor seiner Auflösung zunächst zweifach, wobei er durch die Appoggiaturen klar bestimmt bleibt, seine Funktion in der Haupttonart (als doppeldominantische erhöhte vierte Stufe) jedoch durch die Verwechslung (Sekundakkord über as) zumindest für einen Moment vorsichtig in Frage gestellt wird. Dieser Prolongation der Dissonanzauflösung, die als musikalisch-rhetorische Figur der ›Dubitatio‹[74] inszeniert wird, folgt urplötzlich und überraschend die bereits an der d-Moll-Fantasie aufgezeigte charakteristische Verwechslung bei gleichzeitiger Auflösung der verminderten Quinte (Beispiel 10), wobei zusätzlich eine enharmonische Verwechslung des as zu gis stattfindet. Auf diese Weise erscheint die Wendung nachträglich als Transposition des vorausgegangenen Einschnitts, wobei beim transponierten Glied der Sextakkord der Auflösung in den Grundakkord verwechselt ist (Beispiel 10). Hier ereignet sich eine ›theatralische Resolution der Dissonantien‹ im wahrsten Sinne des Wortes: mit großem, dramatischen Effekt inszeniert Bach eine formal einschneidende ›Betrügerey‹: statt der förmlichen Kadenz, die dem stringenten Bassverlauf folgend entschieden die Haupttonart ›festgesetzt‹ hätte, führt uns Bach nach enharmonischer Verwechslung über eine virtuose Kaskade in einen Absatz in a-Moll.

Die unmittelbar darauffolgende bizarre enharmonische Progression, mit der a-Moll sofort wieder verlassen wird, lässt sich wie folgt verstehen: der verminderte Septakkord auf der erhöhten vierten Skalenstufe (in a-Moll dis) wird enharmonisch in einen Terzquartakkord verwechselt, der sich in die dritte Stufe von b-Moll auflöst. Das darauffolgende fis lässt sich entsprechend zunächst noch als niedrige sechste Stufe von b-Moll (eigentlich also ges mit Sekundakkord) auffassen, wird aber bei gleichzeitiger Fortschreitung von a zu gis in einen Quintsextakkord der siebten Tonleiterstufe von cis-Moll verwechselt. Dessen Auflösung geschieht wiederum mit gleichzeitiger Verwechslung, wobei die Auflösung des Leittons his im Bass als Quarte in der Oberstimme erscheint. Dieser exzentrischen (und von Heinichen aufgrund der Quarte möglicherweise nicht gebilligten) Verbindung folgt eine weitere ›Dubitatio‹ auf einem übermäßigen Quintsextakkord, der als Septakkord notiert ist. Betrachtet man die Quarte als die eigentliche Dissonanz des Terzquartakkords, die liegen bleiben muss, so ist diese Fortschreitung hinsichtlich der Dissonanzbehandlung regelkonform.[75] Die Auflösung der ›Dubitatio‹ (wiederum mittels einer stürmischen Kaskade) wird jedoch gegenüber der ersten an harmonischer Kühnheit noch überboten. Wird der im pianissimo notierte übermäßige Quintsextakkord tatsächlich kaum hörbar angeschlagen, so kann man den darauffolgenden Quartsextakkord über cis gegebenenfalls als verwechselte Auflösung des vorausgegangenen Terzquartakkords wahrnehmen. Als unmittelbare Auflösung muss der Akkord über a tatsächlich wie notiert als Septakkord verstanden werden, dessen Septime sich auflöst, während im gleichen Zug die Harmonie verwechselt sowie das e zu eis chromatisch alteriert wird und außerdem ais statt a erklingt (vgl. Beispiel 11). Als anschließende Pointe bringt Bach die im Fantasie-Kapitel empfohlene »Schönheit«, bei der »man sich stellet, durch eine förmliche Schlußcadenz in eine andere Tonart auszuweichen, und hernach eine andere Wendung nimmt«:[76] die über den Vorhaltsquartsextakkord angekündigte förmliche Kadenz nach Fis-Dur flieht in die sechste Stufe mit dem enharmonischen Sekundakkord, der wiederum nach bekannter Art enharmonisch in einen Quintsextakkord verwechselt wird und sich (analog zur ersten enharmonischen Modulation nach a-Moll) mittels Verwechslung in den Dominantseptakkord von C (wiederum überraschend -Dur) auflöst (vgl. Beispiel 11). Mit dessen Auflösung – wohlgemerkt der seit dem Verlassen der Haupttonart, abgesehen von dem durch den verminderten Quintsprung (saltus duriusculus) im Bass sofort wieder aufgehobenen mediantischen Absatz in a-Moll, ersten Auflösung eines Klangs in eine Konsonanz – beginnt ein im Takt verfasster Mittelteil in der Dominanttonart C-Dur.

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Beispiel 11: Fantasie F-Dur Wq. 59/5, Anfang, mit »Gerippe«

Mit ihren kühnen Harmonieverbindungen, bewerkstelligt durch die zahlreichen Verwechslungen von Harmonie und Genus, zeigt die Passage auf bemerkenswerte Weise die »richtige Kenntniß und einen muthigen Gebrauch der Harmonie«.[77] Sie gibt ein eindrückliches Beispiel davon, wie man »auf eine ganz entlegene Art neu, angenehm und überraschend« moduliert.[78] ›Angenehm‹ auch dadurch, dass die harmonisch schwierigste, enharmonische Passage[79] dem von Heinichen formulierten Grundsatz folgt, »so viel wie möglich auff das Cantabile der Singstimme [zu] sehen, und dem Accompagnement den Anschlag der unerwarteten, und gleichsam unnatürlichen Harmonie [zu] überlassen«:[80] die Oberstimme schreitet vom ges ins cis (= des) stufenweise abwärts. Trotz der zahlreichen Überraschungen (oder gerade deshalb) ist dieser erste Formteil aber mitnichten ungeordnet oder gar ›ungeplant‹, sondern höchst artifiziell komponiert, und folgt dabei einer klaren formalen Strategie.

Fantasie g-Moll Wq. 117/13

Die als Einzelwerk erschienene g-Moll-Fantasie Wq. 117/13[81] weist zu Beginn eine der F-Dur-Fantasie vergleichbare formale Strategie auf. Bach verzichtet hier am Anfang auf einen Orgelpunkt und setzt die Tonart stattdessen mit einer vollständig ausgeführten Tonleiter fest – ›außer der Ordnung‹ lediglich dahingehend, dass er mit der Tonleiter aufwärts bis zur dritten Skalenstufe beginnt, dann über die Verwechslung der 4-3-Fortschreitung das Register wechselt und von dort aus mit einer durchgängig chromatischen Tonleiter abwärts die übrigen Skalenstufen (von der ersten bis zur erhöhten vierten), mit retardationes bzw. suspirationes intensiviert, durchmisst. Die Tonleiter mündet sodann in eine durch eine virtuose Kaskade ausgedrückte förmliche Kadenz.

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Beispiel 12: Fantasie g-Moll Wq. 117/13, Vergleich der förmlichen Kadenz nach g-Moll und des Absatzes in h-Moll

Über den Sekundakkord in transitum und die enharmonische Verwechslung seines Basstons gelangt Bach nach h-Moll, wobei die sich durch die enharmonische Verwechslung ergebende harte verminderte Terz (eis-g) vor der Auflösung verschwiegen wird (Beispiel 12, vgl. auch Heinichens Modulation, Beispiel 7a). Bach bekräftigt h-Moll mit einem Absatz, der analog zur vorausgegangenen Kadenz eingeführt und gestaltet wird (vgl. Beispiel 12). Wie in der F-Dur-Fantasie wird die Tonart nach dem Absatz sogleich wieder verlassen. Der Sextakkord auf a mit kleiner Terz und großer Sexte scheint zunächst nach G-Dur zu führen, wird aber in einen unbestimmten enharmonischen Akkord weitergeführt, der im Sinne einer ›Dubitatio‹ gehalten wird: die Appoggiatur lässt auch eine Auffassung als verminderter Septakkord über der 7. Stufe in a-Moll (gis) zu, die aufgrund des Bassgangs (h-a-gis) und der größeren Verwandtschaft zu h-Moll und G-Dur zunächst am plausibelsten erscheint.

Die Auflösung der ›Dubitatio‹ erfolgt über eine äußerst kühne Progression, bei der sich die Frage stellt, ob es sich überhaupt um eine Auflösung handelt (Beispiel 15). Fasst man den Akkord enharmonisch verwechselt und der Notation entsprechend als Sekundakkord in c-Moll auf,[82] so müsste man mit Heinichen von einer enharmonischen Verwechslung der Hauptdissonanz (übermäßige Sekunde as-h) in eine Konsonanz (kleine Terz as-ces) sprechen, sodass ihre Auflösung ausbleibt. Die begleitende Dissonanz der übermäßigen Quarte und die Sexte schreiten, wie die Terz und die verminderte Quinte in Heinichens Beispiel (vgl. Beispiel 7c), in Gegenbewegung schrittweise in den dritten Clavem der neuen Harmonie fort. Die Auflösung, die eigentlich keine ist, der as-Moll-Dreiklang, erscheint überdies in den Sextakkord über ces verwechselt (Beispiel 15a).

Diese Interpretation erscheint mir insofern adäquat, als die Doppelschlag-Figur b-as-g-as keine Auffassung des as als gis mehr zulässt, mithin die übermäßige Sekunde als solche konkretisiert, und der Effekt des daraufhin angeschlagenen ces tatsächlich dem der ›Metamorphosin‹ einer Dissonanz in eine Konsonanz nahekommt (der melodische Sprung und spätestens das unmittelbar darauf erklingende es vermitteln in diesem Augenblick die enharmonische Verwechslung in eine kleine Terz as-ces).

Eine weitere mögliche Deutung geht aus Bachs im Fantasie-Kapitel dargestellten Modulationsbeispielen hervor. Dort findet sich eine verwickelte Modulation von C-Dur nach as-Moll, bei der sich der enharmonische Terzquartakkord auf as über einen Quartfall in den Vorhaltsquartsextakkord auf der Dominante von as-Moll auflöst (Beispiel 13). Dies ist für Bach eine offenbar gewöhnliche Wendung, denn in allen anderen Modulationsbeispielen löst er den enharmonischen Akkord auf übliche Weise schrittweise auf. Im Zusammenhang mit einem Quartfall ist der Terzquartakkord als Durchgang charakteristisch, sodass man hier von einem Transitus anticipatus sprechen könnte, vergleichbar der Rameau’schen sixte ajoutée. Der Quartfall mit Quart-Sext-Durchgang (und ggf. Quart-Sext-Vorhalt auf dem Auflösungsklang) war als fixe Wendung schon im 17. Jahrhundert als ›Cadentia minor‹ theoretisch erfasst,[83] wobei die kontrapunktische, modale Kadenzlehre des Barock offen lässt, ob es sich um eine Stufenverbindung 4–1 oder (wie im vorliegenden Fall) 1–5 handelt (Beispiel 14).

Abbildung

Beispiel 13: Modulation von C nach as (Bach, Versuch)

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Beispiel 14: vollstimmige Cadentia minor nach Muffat, Bezifferung und Stufen ergänzt

Vergleicht man das Modulationsbeispiel mit der Situation in der Fantasie (bezeichnenderweise in beiden Fällen as-Moll), so lässt sich diese auch als Quartfall mit verwechselter Auflösung verstehen (Beispiel 15). Für diese Interpretation spricht, dass der Auflösungsakkord anschließend in den Quartsextakkord verwechselt wird, der sich wie in der Beispielmodulation in den Dominantseptakkord auflöst. Unmittelbar darauf erfolgt die nächste Modulation nach fis-Moll überdies wiederum mit derselben Quartfall-Progression, diesmal jedoch ohne Verwechslung (vgl. Beispiel 15).

Abbildung

Beispiel 15: Modulation nach as-Moll und Fortsetzung; Analyse der Enharmonik in der unteren Zeile

Welche Auffassung auch immer dem Hörerlebnis näher kommt: unbestreitbar ist, dass Bach hier an gleicher formaler Position wie in der F-Dur-Fantasie eine ›neue, angenehme und überraschende‹ Modulation ›ganz entlegenerer Art‹ intendiert; ›angenehm‹ wird sie wiederum nicht zuletzt durch den kantablen, mit ›Zierlichkeiten‹ (Appoggiaturen und Ornamenten) versehenen Gang der Oberstimme d-c-h(= ces)-b-as. Die formale Idee ist in beiden Fällen, die mit Bestimmtheit erreichte Tonart (übrigens beide Male die große dritte Stufe [in Moll: ›chorda peregrina‹][84] der Haupttonart) nach einem Absatz, der ihre Weiterführung und Bekräftigung durch eine förmliche Kadenz erwarten lässt, im Sinne einer ›vernünftigen Betrügerey‹ sogleich wieder zu verlassen.

Mittels der ›theatralischen Resolutionibus‹ der Dissonanzen, der Verwechslung von Harmonie und Genus zugleich, wird die in den vorausgehenden Absatz führende, vergleichsweise gewöhnliche enharmonische Modulation im Sinne einer Kulmination durch Zuspitzung der Mittel übertroffen. Wichtig bleibt aber, dass auch die kühnste Wendung über ihre sinnliche Wirkung hinaus noch rational begründet werden kann und dies für das zeitgenössische ästhetische Urteil eine ganz wesentliche Qualität darstellt; nur durch die Befolgung der ›geheimen Regeln der Kunst‹ kann die Musik dem mit diesen vertrauten ›Kenner‹ außer dem sinnlichem Genuss ebenso die ›unterhaltendste Geistesbeschäftigung‹ ermöglichen, für die die Freie Fantasie von den Zeitgenossen geschätzt wurde. In diesem Sinne spricht Bach von der »Wissenschaft der Harmonie«, und tadelt die abgedroschenen Modulationen derjenigen Komponisten, die diese Wissenschaft für »zu schwer, zu trocken, und für ihr Genie zu einschränkend [halten], weil sie solche nicht genug kennen, und nicht viel davon gelernt haben«.[85]

Die harmonische Dramaturgie des weiteren Verlaufs lässt sich wie folgt beschreiben: Im Anschluss an die Modulation nach fis-Moll, die eine förmliche Kadenz ankündigt, folgt eine (quasi gleich dem Anfang rückwärts) den oberen Tetrachord chromatisch aufwärts durchschreitende, wiederum durch retardationes und Seufzer-Figuren ausgedrückte Skala (mit Teufelsmühlen-Harmonik),[86] die aber gleichsam über ihr Ziel hinausschießt und im Dominantseptakkord von c-Moll kulminiert, der (unter Einbezug des as) vor der Auflösung mehrfach verwechselt wird und schließlich eine zugleich bestimmte wie labile Auflösung durch einen Absatz mit zunächst verschwiegener Grundstimme erfährt. Mit deren Einsatz führt sofort eine weitere mit retardationes intensivierte Tonleiter in den Dominantseptakkord von b-Moll. Es folgt wiederum eine Prolongation der Dissonanzauflösung: Der Bass schreitet aufwärts ins ges, der sich darüber ergebende enharmonische Sekundakkord wird vor seiner Auflösung verwechselt und auf feinsinnige Weise durch die Veränderung der Appoggiatur (des zu d) nach seinem Verklingen zum (mithin auf den Anfang rekurrierenden) Quintsextakkord der zweiten Stufe der Haupttonart g-Moll hin enharmonisch verwechselt. Einem virtuos gestalteten Absatz folgt eine mit harmonischen Spezialitäten (unerwartete Ausweichung nach c-Moll, Verwechslung der Harmonie bei der Auflösung, Orgelpunkt, Neapolitaner) üppig ausgestattete förmliche Kadenz, die, vergleichbar der Probefantasie, »mehrenteils durch dissonierende Griffe«[87] die Haupttonart festsetzt.

Abbildung

Beispiel 16: Reduktion der Fantasie g-Moll Wq. 117/13

Resümee

Die ›theatralischen Resolutiones der Dissonantien‹ – vielfältigste Verwechslungen der Generum, der Harmonie vor und bei der Auflösung, retardationes – zeigen sich erneut als zentrale Gestaltungsmittel der Fantasie. Die nach Cramer und Forkel die musikalische Logik konstituierende Harmonik entfaltet, gleichsam wie eine ›Beweisführung‹, einen Diskurs in Tönen, der per se keiner weiteren äußerlichen Formgebung bedarf.[88] Zwar zielt das Fantasieren darauf, »sich der Gemüther seiner Zuhörer […] zu bemeistern«, ist zur »Ausdrückung der Affeckten besonders geschickt« und muss »aus einer guten musikalischen Seele« herkommen.[89] Doch so expressiv und farbenreich, so dynamisch-mitreißend, so suggestiv in ihrer Wirkung die Freie Fantasie bei Bach ist, erschließen sich doch ihre ›tieferen Reize‹ erst dem Kenner, bei dem sie gleichermaßen die Sinne wie den Verstand anspricht und ›intellectuelles Vergnügen‹ durch die ›unterhaltendste Geistesbeschäftigung‹ bereitet. So wenig, wie sich Extempore-Spiel und Regelhaftigkeit widersprechen (man denke nur an die für das Extempore-Spiel mindestens so wichtige Fuge), so wenig widerspricht der freie Affektausdruck der Notwendigkeit eines rationalen, ›logischen‹ Fundaments. Der Generalbass bildet, um eine Formulierung Robert Schumanns aufzugreifen, den »innerlichen Faden, der auch die fantastische Unordnung durchschimmern soll, will sie anders im Bezirk der Kunst anerkannt sein«.[90] Die Rolle des Generalbasses als ›innerlicher Faden‹ beschrieb niemand deutlicher als J. G. Albrechtsberger: »Der Generalbaß lehrt uns, jede Composition, für welches Instrument sie auch immer geschrieben, so üppig sowohl die Hauptstimme, als die sie begleitenden figurirt, und mit glänzenden Passagen ausgestattet seyn mögen, auf ihre einfachen, ursprünglichen Grund- und Stamm-Accorde zu reducieren; er gestattet uns einen Blick in das entschleyerte, innerste Heiligthum, zeigt den ganzen geheimnißvollen Bau eines Kunstwerkes im Skelet, entkleidet von allem ausschmückenden Zierrath; […] er ist unser sicherer Führer und Wegweiser, ordnet und bindet die Ideen, ebnet die Pfade, kettet, was ohne ihn getrennt, einet, was ohne seine Hülfe unstet herum irren würde«.[91] Um dem Vermögen des ›Kenners‹ des 18. Jahrhunderts nahezukommen, ist eine Rehabilitierung der ›Wissenschaft des Generalbasses‹ unabdingbar. Ansonsten erscheinen einem die überlieferten Werke als das, als was sie schon im 19. Jahrhundert missverstanden wurden:[92] als präzise ausgearbeitete Protokolle idealiter unreflektierter, »gleichsam hingeworfene[r]«[93] Improvisation (mithin eine contradictio in adjecto), ungeordnet und regellos.

Anmerkungen

1

Cramer 1783, 1251.

2

Schleuning 1973, 165–171. Auch die MGG spricht speziell im Zusammenhang mit C. Ph. E. Bach von einer »von Regellosigkeit geprägten Gattung« (Teepe 1995). Dieses Bild von der Bach’schen Fantasie entstand bereits im 19. Jahrhundert: In Gustav Schillings Neuauflage, »modificirt, accomodirt nach den Formen unsrer Tage« (Schilling 1856, 9), hat der Autor dem ursprünglichen Inhalt des ersten Paragraphen im Kapitel »Von der freien Fantasie« seine eigene Definition vorangestellt: »Eine Fantasie nennt man frei, wenn sie in einem unmittelbaren Ueberlassen an die eben regen musikalischen Eingebungen besteht, ein Spiel augenblicklich erfundener und nicht vorher regelrecht geordneter Gedanken ist […]« (ebd., 424). Vgl. demgegenüber bereits die Kritik Heinrich Poos’ an den »bisher vorgelegten Interpretationen der fis-Moll-Fantasie C. Ph. E. Bachs«, in denen »das intellektualistische Moment, das der ›Empfindungsrede‹ zugrundeliegt, unterschätzt und das emotional gestimmte, an weitere Publikumsschichten appellierende ›Wirkungsvolle‹ des Äußeren der Gattung hervorgekehrt wurde, der manieristische Aspekt der Gattung, mit dem sie sich dem ›Kenner‹ zuwendet, demzufolge weitgehend unberücksichtigt blieb.« (Poos 1988, 189)

3

Entsprechend konstatiert Schleuning: »In fast allen Freien Fantasien sind Züge normativer Gestaltung nachweisbar, und zwar z. B. straffe Führung der Tonartfolge und enge Bindung an sonatenartige Muster der Teilfolge […]« (Schleuning 1973, 164). Schleunings Analysen verfolgen die behauptete dialektische Spannung zwischen intendierter Freiheit und komponierter Faktur. Der Autor sieht eine wesentliche kompositorische Aufgabenstellung darin, die dem Schriftzwang geschuldete Ordnung durch »individuell geplante Künstlichkeit« zu kaschieren und so dem Problem der »kompositorischen Gestaltung absoluter musikalischer Norm-Freiheit« zu begegnen. (Ebd., 164 f.)

4

Ebd., 203.

5

Das Bild von der Freien Fantasie als eines Protokolls »unbewusster Regungen« erinnert an Adornos bekannte Beschreibung der Schönberg’schen Erwartung: »Die seismographische Aufzeichnung traumatischer Schocks wird aber zugleich das technische Formgesetz der Musik.« (Adorno 1949, 47)

6

Bach 1762.

7

»Das dtsch. Begriffspaar Kenner – Liebhaber erscheint seit Mitte des 18. Jh. im ästhetischen Schrifttum zunächst als Klassifikation der Rezipienten in einen gebildet-rationalen und einen ungebildet-emotionalen Hörtypus« (Reimer 1974). Sulzer zufolge bleibt allein dem »Künstler und dem Kunstrichter […] das Vergnügen, das aus der deutlichen Erkenntnis der in dem Werk beobachteten Kunstregeln entsteht. […] Der Tonsetzer bemerkt bey Anhörung der Musik, wie genau jede einzele [sic] Regel des harmonischen Satzes darin beobachtet worden; […]« (Sulzer 1774, 576).

8

Bach 1786, 5.

9

Cramer 1783, 1250 f.

10

Ebd., 1251.

11

So eröffnet Joseph Riepel bezeichnenderweise den im Dialog zwischen Lehrer und Schüler konzipierten Kompositionsunterricht in seiner prominenten Abhandlung Anfangsgründe zur musikalischen Setzkunst von 1752 mit der programmatisch überspitzten Replik des Lehrers auf das Anliegen des Schülers, das Setzen des Basses zu lernen: »Das sollst du in einem einzigen Tage von mir lernen. Jedoch will ich restlich wissen, ob du eine hinlängliche Erkenntnis hast von der ordentlichen Eintheilung des Gesanges« (Riepel 1752, 1).

12

Joseph Riepel, der beiden Themen jeweils einen eigenen Band gewidmet hat, versteht unter der ›Tonordnung‹ im Wesentlichen die korrekte Abfolge der Absätze und Kadenzen in die Haupt- und Nebenstufen der Haupttonart, unter ›Tactordnung‹ die Einteilung der Melodie in rhythmisch korrespondierende Sätze und Satzglieder.

13

Bach 1762, 267.

14

David Schulenberg verkennt aus einer späteren, makrosyntaktisch orientierten Perspektive heraus den hohen Stellenwert des Generalbasses und seine Bedeutung für die Form im 18. Jahrhundert, wenn er schreibt: »Although the finale chapter of the Versuch provided a framework for understanding the free fantasia, the idea that such a piece is an elaborated realization of a figured Bass explains only its immediate harmony or voice leading; it does not account for large-scale form and tonal design, motivic and thematic content, and other essential elements of music.« (Schulenberg 2014, 240)

15

Bach 1762, 267. Ebenso schreibt bereits Mattheson, dass man sich beim fantastischen Stil »weder an Worte noch Melodie, obwol an Harmonie, bindet« und dabei »allerhand sonst ungewöhnliche Gänge, versteckte Zierrathen, sinnreiche Drehungen und Verbrämungen« hervorbringt. (Mattheson 1739, 88)

16

Niedt 1706.

17

Wie in der Partimentopraxis resultiert die Bassbezogenheit letztlich auch aus der Methodik der Improvisation.

18

Zur Kontroverse über das Verhältnis von Melodie und Harmonie im 18. Jahrhundert vgl. Moßburger 2014, 59–61.

19

Cramer 1783, 1241. Vgl. auch die bereits zitierte Bemerkung Sulzers: »Der Tonsetzer bemerkt bey Anhörung der Musik, wie genau jede einzele [sic] Regel des harmonischen Satzes darin beobachtet worden« (Sulzer 1774, 576).

20

Ungenannter Rezensent, Staats- und Gelehrte-Zeitung des Hamburgischen unparteiischen Korrespondenten Nr. 150 (1783), 4.

21

Forkel 1788, 24. Ebenso Cramer: »Die Harmonie ist in der Musik, was die Logik in der Rede.« (Cramer 1786, 905)

22

Es versteht sich von selbst, dass die Ausschmückung von äußerst hoher Bedeutung für den ästhetischen Eindruck der Musik ist. Erst durch die Ausformulierung durch »allerhand Figuren, und alle Arten des guten Vortrages« werden die »Leidenschaften […] erreget« und das »Schöne der Mannigfaltigkeit« empfunden. (Bach 1762, 336)

23

Ebd., 326.

24

Ebd., 327.

25

Ebd., 327 f.

26

Ebd., 328.

27

Ebd.

28

Vgl. Koch 1802, 203.

29

Bach 1762, 333.

30

Ebd., 330.

31

Ebd.

32

Ebd., 335.

33

Ebd., 337.

34

Ebd., 340.

35

Ebd.

36

Die eingeklammerten Ziffern beziehen sich auf die entsprechend markierten Stellen in Bachs beziffertem Bass.

37

Ebd.

38

Ebd.

39

Ebd.

40

Ebd., 340 f.

41

Ebd., 341.

42

Ebd.

43

Ebd.

44

Heinichen 1728, 585–768.

45

Bach 1762, 313.

46

Im barocken Praeludium, allen voran im Prélude non mesuré, das auch als Vorfahr der Freien Fantasie angesehen werden kann (vgl. Schleuning 1973, 63–66), spielen einige der von Heinichen beschriebenen Techniken, insbesondere die Verwechslung der Harmonie, bereits eine charakteristische Rolle.

47

Vgl. hierzu auch Menke 2017, 208–213 und Heimann 1973, 117–123.

48

Kirnberger 1773.

49

»Weil aber die Musicalische Harmonie dadurch wenig geändert wird, wenn man nur die obern Stimmen unter sich selbst verwechselt, der Bass hingegen, oder die Basis des Accordes vor wie nach bleibet (i): so nennet man in sensu speciali, oder in seinen eigentlichen Verstande nur dasjenige eine reelle Verwechselung der Harmonie, wenn der Bass-Clavis oder die Basis selbst mit einer von ihren radical-Stimmen […] verwechselt und vertauscht wird, als wodurch ein ganz neuer Accord, und eine neue Harmonie entstehet, welche deswegen mit Recht eine Verwechselung der vorigen Harmonie heissen kann, weil sie eben die vorigen Claves in verwechselter Ordnung wiederholet.« (Heinichen 1728, 623)

50

Ebd., 662.

51

Bach 1762, 340 (vgl. Anm. 38).

52

Heinichen 1728, 604.

53

Ebd., 686.

54

Bach 1762, 280.

55

Heinichen 1728, 702–704.

56

Heinichen 1728, 706.

57

Ebd., 707.

58

Ebd., 711.

59

Ebd.

60

Sorge 1745, 405–412. Die Überschriften der entsprechenden Kapitel lauten: »XXIV. Capitel: Von Verwechslung der Harmonie eines dissonierenden Satzes mit einem andern seines Geschlechts von der Auflösung der Dissonanz«; »XXV. Capitel: Von der Verwechselung die bey Auflösung der Dissonanzen selbst vorgehet«; »XXVI. Capitel: Von der Ellipsi und Vorausnahme des Durchgangs im Bass, wie auch von der Retardation und Anticipation«.

61

Spieß 1746, 163.

62

»Caput XXXIII: Das wichtigste des Styli Theatralis wird erkläret« (ebd., 203–214).

63

Leipziger Postzeitungen, »I Stück der XVI Woche«, 18. 4. 1729, 244. Vgl. Beißwenger 1991, 360.

64

Die Theorie Rameaus wurde im Zuge ihrer Rezeption überdies häufig beträchtlich simplifiziert oder gar missverstanden. Vgl. hierzu Holtmeier 2017.

65

Veröffentlicht in: Bach 1786.

66

Bach 1762, 327.

67

Ebd., 328.

68

Von vergleichbarer Faktur ist die Fantasie in F-Dur Wq. 112/15. Diese Fantasien stehen offenbar in der Tradition des barocken Arpeggio-Präludiums, wie es etwa bei Georg Friedrich Händel anzutreffen ist (vgl. insb. HWV 570 und HWV 572).

69

»Nach dem Satz 2/4+/6 oder 2/4n/6 pfleget auch der ordinaire Accord, und zwar gern mit der 3a maj. zu erfolgen, wenn der Bass nur einen halben Ton fället« (Heinichen 1728, 161 f.).

70

Heinichen zeigt die Herleitung dieser bei Bach äußerst häufig anzutreffenden chromatischen Sequenz aus dem Terzfall unter »verschiedene[n] fremde[n] Sätze[n] […], die mancher vor übel fundirte Libertäten möchte ansehen, so lange ihm die raisons davon verborgen seynd.« (Ebd., 686 f.)

71

Vgl. Bachs Anmerkungen zur Probefantasie, Anm. 42.

72

Diese bei Bach sehr häufig anzutreffende Verwechslung erscheint in gewisser Weise zwingend, da die alleinige Auflösung der verminderten Quinte unter Beibehaltung der übrigen Claves an ihrem Ort in die dissonante Quarte eines Terzquartakkords nicht statthaben könnte.

73

Mit einem Einschnitt in g-Moll (II) statt B-Dur (IV).

74

»Die Dubitation (Zweifel) zeigt eine Ungewißheit in der Empfindung an. Sie wird in der Musik auf zweierlei Art ausgedrückt: 1) durch eine zweifelhafte Modulation […] 2) durch einen Stillstand auf einer gewissen Stelle eines Satzes […]« (Forkel 1788, 58). Scheibe gibt folgende wichtige Anmerkung: »Der Zweifel muß dem Componisten nicht die Ordnung seiner Gedanken, oder den wohleingerichteten Zusammenhang seiner Sätze verwirren, und ihn also selbst zweifelhaft machen; er muß nur die Zuhörer auf eine sinnreiche Art verführen, damit sie in der Folge der Sätze, oder der Töne ungewiß werden, und seine Meinung nicht leicht erraten können.« (Scheibe 1745, 687)

75

Vgl. Bachs Erklärung im Versuch: »Wenn die grosse Sexte die reine Quarte und kleine Terz bey sich hat, so muß entweder die Quarte, oder die Terz vorbereitet seyn. Am öftersten pflegt die Terz schon da zu seyn, und tritt nachher herunter. Die Quarte bleibt liegen.« (Bach 1762, 75)

76

Ebd., 330.

77

Bach 1797, 275.

78

Ebd.

79

Schleuning bringt den spezifischen Rhythmus dieser Passage mit der Bedeutung von »Todestrauer« in Verbindung, da der »Rhythmusablauf sich tatsächlich als Begleitrhythmus von nur solchen Chorwerken nachweisen läßt, die die Funktion der Totenklage haben.« (Schleuning 1973, 280)

80

Heinichen 1728, 707. Vgl. Anm. 57 zu Beispiel 7b.

81

Veröffentlicht in: Bach 1770 (Nr. 7). Noten online: https://imslp.org/wiki/Fantasia_in_G_minor%2C_H.225_(Bach%2C_Carl_Philipp_Emanuel) (5.12.2020)

82

Mit dieser Deutung würde sich noch der Doppelschlag der sich anschließenden Kaskade in die Harmonie integrieren lassen, sodass der Akkord für einen kurzen Moment tatsächlich so gehört werden kann.

83

Unter diesem Begriff bei Johann Baptist Samber und Georg Muffat. Muffat zeigt die Möglichkeit des Quartsextdurchgangs im vollstimmigen Satz: »Zu End der vorletzten Noten ziehret die Cadenz sehr die bescheite Hinzusetzung folgender durchgehender Dissonantien, nemblich 6/4#, absonderlich in den untern mit 4 und mehr Stimmen« (Muffat 1991, 112). Samber schreibt, dass bei der Cadentia minor »gemeiniglich die Zahlen 65/443 oder 5/43 aber erst auff der letzten Noten (wie sonst in cadentia majori auff der vorletzten stehn) gefunden« werden (Samber 1704, 155). Lorenzo Penna bringt den Quartfall mit Quartsextdurchgang als »2. Cadenza« (Penna 1679, 125).

84

Vgl. Mattheson 1731, 54.

85

Bach 1797, 275.

86

Charakteristisch für die ›Teufelsmühle‹ ist die Fortschreitung vom Quartsextakkord über den übermäßigen Quintsextakkord in den verminderten Septakkord (oder umgekehrt), die sich über fortschreitender chromatischer Skala ad infinitum wiederholen lässt. Zu diesem Satzmodell vgl. Thorau 1993 und Dittrich 2007, 107–21.

87

Bach 1762, 341. Vgl. Anm. 43.

88

Schon in den späten Fantasien Bachs findet zum Teil eine ›Vermischung‹ von freiem und gebundenem Stil statt, wobei Sonaten- und Rondoform ebenso in die Freie Fantasie eingehen, wie dann bei Mozart, Haydn und insbesondere Beethoven der fantastische Stil in die Sonate.

89

Bach 1753, 123 f.

90

Schumann 1842/43, hier 1842, 205. Zu Schumanns Begriff des ›Fadens‹, der damit wohl nicht mehr vornehmlich den Generalbass als handwerkliche Kategorie im Sinne hatte, vgl. Kranefeld 2000, 161–172.

91

Albrechtsberger 1830, 1.

92

Vgl. Anm. 2.

93

Koch 1802, 554.

Literatur

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»Von gelehrten Sachen. Claviersonaten und freye Phantasien, nebst einigen Rondos fürs Fortepiano, für Kenner und Liebhaber, componirt von Carl Philipp Emanuel Bach. Vierte Sammlung. Leipzig, im Verlage des Autor 1783« [Rezension], Staats- und gelehrte Zeitung des hamburgischen unparteyischen Correspondenten, Nr. 150, 19. September 1783, 3 f.

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