Kittel, Johann Christian / Remeš, Derek (2019): Generalbass Schule. Thoroughbass School Edited and Translated by Derek Remeš. ZGMTH 16/2, 143–165. https://doi.org/10.31751/1013
eingereicht / submitted: 06/12/2018
angenommen / accepted: 31/01/2019
veröffentlicht / first published: 23/12/2019
zuletzt geändert / last updated: 05/01/2020

Generalbass Schule

Thoroughbass School
Edited and Translated by Derek Remeš

Johann Christian Kittel, Derek Remeš

Schlagworte/Keywords: 18. Jahrhundert; 18th century; Generalbass; Generalbass-Schule; historical models of composition; historische Satzlehre; Johann Christian Kittel; Quellenedition; source edition; thoroughbass; thoroughbass school

[1] Das Capitel v[om] Generalbaß

The Chapter on Thoroughbass

Generalbaß will so viel sagen, als eine zum Grund gelegte Baßnote, über welcher durch Ziefern diejenige Harmonie angezeiget wird, welche darzu soll gegriffen werden. In der Harmonie nun sind wegen des Übelklanges vier erlegte Fälle haüptsächlich zu vermeiden, nehmlich. 1.) offenbahre Octaven 2.) ofenbahre Quinten 3) verdeckte Octaven und Quinten und 4tens die Relatio non harmonica, oder der unharmonische Querstand. Diese Fehler zu vermeiden, so müßen sich die Stimmen auf eine solche Art aus einander und gegen einander bewegen, daß dieselben vermeidet werden. Dieser Arten von Bewegungen nun sind dreyerl[ey] nehmlich Motus rectus. Motus obliquus und Motus contrarius.

Thoroughbass is when a bass note is taken as a foundation, and figures placed above it indicate the harmony that should be played. In harmony there are four cases that should be avoided on account of the resulting discord: namely (1) parallel octaves, (2) parallel fifths, (3) hidden octaves and fifths, and (4) the non-harmonic relation, or non-harmonic cross relation. In order to avoid these errors, the voices must move in such a manner away from and towards each other that the errors are avoided. These types of motion are threefold, namely motus rectus, motus obliquus, and motus contrarius.[1]

[2] Regula 1.

Rule 1

Zu einen Accord gehöret Tertia. Quinta und Octava, mithin läst sich jeder Accord auf dreyerley Art verändern, nehml[ich] Es kann entweder die Octave, oder die Quinta, ja auch die Tertia oben liegen. Zweytens kann der Accord auf dreyerley Art erscheinen, nehml[ich] Dur. moll und Naturell, Dur heist, wenn die Tertia zur Baßnote groß ist, moll heist, wenn die Tertia zur Baßnote klein ist, und Naturell nennet man, wenn nicht allein die Tertia sondern auch die Quinta klein ist. Da jeder Accord zu einem zum Grunde gelegte Stück auf zweyerley Art erscheinen kann, neml[ich] Dur. Moll. und befinden sich 12 verschiedene Töne in der Harmonie, so folget daraus gantz natürlich, daß es in der Tonkunst 24 Ton Arten oder Modos geben muß. Von diesen 24 Ton arten haben allezeit 2 und 2 nehmlich einer Dur und einer Moll einerl[ey].

To the Accord belongs the third, fifth, and octave. Thus, each Accord may be varied in three ways, namely, either the octave, fifth, or the third may lie in the top voice. Secondly, the Accord may appear in three ways, namely major, minor, and natural. Major is when the third to the bass is big; minor is when the third to the bass is small; and natural is when not only the third but also the fifth is small [i.e. diminished]. Because each Accord that appears as the foundation of a piece can appear in two ways, namely major or minor, and because there are twelve different pitches in harmony, it follows quite naturally that in the art of composition there must be twenty-four keys or modes. Of these twenty-four keys, two always share [a tonic pitch] in common [e.g. C major and C minor].

[3] Vorzeichnung, mithin sind in allen zwölferl[ey] Vorzeichnungen, diejenigen Modi welche einerley Vorzeichnung haben, heisen die Anverwandten.

Key signatures: thus, there are twelve key signatures, and those modes which have the same key signature are deemed related.

Offenbahre Octaven und Quinten von einander zugleich.

Obvious octaves and fifths simultaneously

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Relatio non harmonica; oder unharmonische Querstand.

Non-harmonic relation, or cross relation[2]

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[4] Motus rectus, ist wenn zwey oder mehr Stimmen miteinander auf oder herunter gehen.

Motus rectus is when two or more voices ascend or descend with each other.

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Motus obliquus, ist wenn eine Stimme stille stehet und die andere fortgehet.

Motus obliquus is when one voice holds and the other moves.

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Motus contrarius ist, wenn zwey oder mehr Stimmen gegen einander oder aus einander gehen, es mag nun gradatim oder Saltatim gehen.

Motus contrarius is when two or more voices move toward or away from each other, either by step or by leap.

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[5]

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Exempla zur Übung der Accorde durch alle Ton arten.

Examples to practice the Accords through all keys.[3]

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Finis.

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[10][4]

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[14] N[ota] B[ene] Wenn ein oder ein oder ein über einer Bass note stehet, so gilt es niemahlen der 5ta oder 8tava sondern allezeit der Terza.

N.B. When a sharp, flat, or natural occurs over a bass note, it never applies to the fifth or the octave, but always to the third.

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Dieses Exempel welches zu cromatisch ist, ist ein wenig zu hart vor das Gehör.

This example, which is too chromatic, is a little bit too harsh on the ear.

[15] Reg[ula] 2. Von der Sexta.

Rule 2: Regarding the Sixth

Zur 6ta gehöret Tertia und Octava. N[ota] B[ene] Wenn zwey Sexten hintereinander Stufen weise folgen, und die Sexta liegt zufälliger weise oben, so wird die erste 6ta ordentlich genommen mit der 3/8 und die andere 6ta wird dupliret, man läßt aber die Octava bey der Duplirung weg wie N[umer]o 1 zeiget, liegt aber zufälliger weise die Terz oben, so greift man die erste Sexta mit der 3/8 ordentl[ich] hingegen wird bey der zweyten Sext wieder die Octava weggelaßen, und an deren statt die Terz duplirt, wie Fig[ura] 2 zeiget. N[ota] B[ene] Kommen in geschwinden Noten viele Sexten hintereinander vor, so werden durch und durch die Octava bey allen Sexten weggelaßen, und nur oben die Sexta in der Mitten die Terz gegrif[f]en wie Fig[ura] 3. zeiget.

The sixth takes the third and octave. N.B. When two sixths follow consecutively by step and the sixth happens to lie in the top voice, the first sixth is ordinarily taken with 8/3 and in the other, the sixth is doubled. One omits the octave in this doubling, as shown at No. 1. [See below p. [16] for realizations.] But if the third happens to lie in the top voice, then one ordinarily plays the first sixth with 8/3. In contrast, by the second sixth, the octave is again omitted and instead the third doubled, as Fig. 2 shows. N.B. If many sixths follow one another in quick notes, then the octave is omitted in all of them, and only the sixth in the top voice and the third are played, as in Fig. 3.

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[16]

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[17] Reg[ula] 3. von der 6/5

Rule 3: Regarding the 6/5 Chord

Zur 6/5 gehöret die Terzia. der Bass muß allezeit nach der Baßnote über welcher die 6/5 stehet, eine Stufe über sich steigen, ihre Auflösung gehet allezeit in Accord über sich wie Fig[ura] 1. zeiget, bißweilen gehet auch die 6/5 in 6/4 über sich wie Fig[ura] 2. zeiget. Bißweilen gehet auch die 6/5 in die 4/2 N[ota] B[ene]. Bey Fallung eines halben Tons in Baß, wie Fig[ura] 3. zeiget.

6/5 takes the third. After a bass note over which the 6/5 stands, the bass must at all times ascend by step. Its resolution always ascends to the Accord [5/3] above it, as Fig. 1 shows. Occasionally [the bass of a] 6/5 chord also ascends to 6/4, as Fig. 2 shows. Occasionally the 6/5 chord also goes to 4/2. N.B. Fig. 3 shows what occurs when the bass descends by half step.

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[18]

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[19] Reg[ula] 4. Von der Tritono oder der 4/2

Rule 4: Regarding the Tritone or 4/2 Chord

Zu dem Accord der 4/2 wird die Sexta gegriffen. N[ota] B[ene] diejenige Stimme, die die Quarta gehabt hat, muß in Sextam gehen, und diejenige Stimme, welche die 2 vorgestellet hat, wird zur Tertia wegen des eine Stufe unter sich gehenden Baßes. Ihre Resolution geschiehet in die Sexta, von Rechts wegen muß diese Ziefer gebunden erscheinen, und man darf sich derselben nicht frey. (wie die unzeitigen Witzlinge je[t]zt thun) bedienen.[5]

The 4/2 chord takes a sixth. N.B. Whatever voice has had the fourth must go to a sixth, and whatever introduced the second becomes a third because of the bass that descends by step. Its resolution occurs in the sixth. Properly, this figure must be tied beforehand [be prepared], and one may not make free use of it (as the improper smart alecs now do).

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[21] Reg[ula] 5. von der 6/4

Rule 5: Regarding the 6/4 Chord

Zu der 6/4 gehöret die Octava. Ihre Resolution gehet in die 5/3 Mehrere Ausweichungen sind im folgen den Fig[uren] zu sehen. Nehmlich sie kan gehen in 4/2 in 7/5 in 6/4/3 in Sextam, in 7/4/2 und in 6/4/7.

To the 6/4 belongs the octave. It resolves to 5/3. [But] Many variations can be seen in the following figures. Namely, the 6/4 chord can go to 4/2, to 7/5, to 6/4/3 in the sixth [see Fig. 4 below], to 7/4/2, and to 6/4/7.

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[23] Reg[ula] 6. Von der 3/4.

Rule 6: Regarding the 3/4 Chord

Zu der Quarta Tertia gehöret die Sexta. die Auflösung derselben, entweder gehet in den Accord oder in Sextam.

To the 4/3 belongs the sixth. It resolves either to the Accord [5/3] or to the sixth [6/3].

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Regula 7. von der Septima.

Rule 7: Regarding the 7 Chord

Zu der Septima gehöret wenn sie allein stehet, die 5/3 wenn die 7/4 erscheinet, so gehöret 7/5/3 die Secunde dazu. N[ota] B[ene] wenn zwey Septimen hinter einander folgen, so werden sie folgender maßen also behandelt. Wenn die erste Septima mit 5/3 gegriffen worden, so wird die andere Septima mit der Terz und anstatt der Quint: die Octava genommen, und hat man zu der ersten Septima die Octava anstatt der Quinta genommen, so wird zu der andern Septima die gewöhnliche Quinta genommen. [25]

When 7 occurs alone, it takes 5/3. When 7/4 appears, the second belongs with it. N.B. When two 7’s follow after each other, they are handled in the following way. When the first 7 is played with 5/3, then the next 7 takes the third and, instead of the fifth, the octave [i.e. 7/5/3 – 8/7/3]. And if one played the octave instead of the fifth to the first 7, then the next 7 takes the usual fifth [i.e. 8/7/3 – 7/5/3].

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[26]

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[27] Regula 8. Von der eigentlichen Quarta.

Rule 8: Regarding the Actual Fourth

Zu der Quarta wenn sie mit der daneben stehenden Terza verbunden ist, gehöret {5/8 {4/5/8. ihre Resolution oder Auflösung geschiehet, in die daneben stehende Terz.

When followed by a third, the fourth takes 8/5, resulting in 8/5/4. It resolves to the following third.[6]

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[29] Regula 9. von der Nona.

Rule 9: Regarding the 9 Chord

Zu der Nona wird gegriffen, die 5/3tia. N[ota] B[ene] Sie muß [nicht!] confundirt werden, mit der Secunde denn zur Secunda gehöret 4 und 6ta. Ihre Resolution (nehmlich. 9/5/3) der Nona geschiehet einen Ton unter sich in Octavam. (Annotirt) die Nono darf niemals [anders] als gebunden erscheinen, wie Quarta und Septima.

9 take 5/3. N.B. It must [not] be confused with the 2; the 2 takes a 4 and 6. Its resolution (namely, 9/5/3) of the 9 occurs one step below it into the octave. (Annotation:) The 9 may never occur without a tie, as the fourth and the seventh.[7]

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[32] Regula 10. Von der 7/4.

Rule 10: Regarding 7/4

Zu der 7/4tima gehöret die Secunda. Ihre auflösung ist gewöhnlichermasen in die 8/5/3 auch bisweilen bey liegenden Baße in die 7/5/3.

7/4 takes a second. It usually resolves to 8/5/3 and occasionally uses a held bass, resolving to the 7/5/3.

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[38] Choral. Wer nur den lieben Gott [nur Titel]

Chorale. Wer nur den lieben Gott [title only]

[39] Choral. Jesu dein Paßion [nur Titel]

Jesu dein Paßion [title only]

[40][leer]

[empty]

[41] N[ota] B[ene]. Zu einer 7tima neben welcher eine 6ta. stehet, darf niemahlen die 5ta wohl. aber die 8tava genomen werden.

NB. With the figure 7-6 one may never take a fifth, but [instead] the octave.

[42–43][leer]

[empty]

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Fine.

[Remaining pages (49–257) are not shown. For an overview of their contents, see the Appendix in the commentary to this edition. See PDF facsimile at www.derekremes.com/research (15 Dec 2019).]

Anmerkungen

1

Unlike present-day Anglo-American theory, Baroque treatises subsume similar and parallel motion together in the category of motus rectus.

2

The last four bass notes of the following example appear without upper voices in the original.

3

This practice technique may have been borrowed from Heinichen (1711. Neu erfundene und Gründliche Anweisung. Hamburg: Schiller, 27; or 1728. Der General-Bass in der Composition. Dresden: Author, 121–122).

4

Presumably the student is supposed to play all these progressions beginning in the various positions outlined on page [9].

5

Kittel’s use of the word “Fundament-Noten” in the following example is another possible link to Heinichen, who uses the term throughout both his treatises in the same way.

6

“0” in this treatise indicates that the bass note should not be realized (i.e., the upper voices should rest).

7

Just like Heinichen, Kittel allows only the fourth, diminished fifth, and seventh to enter unprepared. Though Kittel does not explicitly state that the diminished fifth may enter unprepared, his examples illustrate this (e.g. p. [17], No. 2). See Heinichen (1728, 107).

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