Wer Sequenzen in Werken Robert Schumanns hört und sich anschließend näher damit auseinandersetzt, stellt nicht selten eine Divergenz zwischen der Hörerfahrung eines klar verständlichen Sequenz-Mechanismus’ und dem analytischen Blick auf eine satztechnisch komplexe Mehrdeutigkeit fest. Nachfolgend sollen zwei Sequenzen aus Schumanns Kammermusik und Liedschaffen untersucht werden, an denen sich diese Divergenz in besonders eindrucksvoller Weise erfahren lässt: aus dem 3. Satz des Klavierquartetts Es-Dur op. 47, komponiert im ›Kammermusikjahr‹ 1842, sowie aus dem Lied »Ich grolle nicht«, Nr. 7 aus der Dichterliebe op. 48, komponiert im ›Liederjahr‹ 1840.

Im Analyseprozess werden unterschiedliche Schlaglichter auf jede der beiden Sequenzen geworfen. Die Betrachtungsweisen gehen dabei zunächst von Satzmodellen der Partimento-Tradition und Kontrapunktlehre[1] sowie von Quellen der historischen Satzlehre aus und verbinden diese Ansätze mit analytisch-systematischem Denken. Damit soll jene strukturelle Mehrdeutigkeit herausgearbeitet werden, die charakteristisch für die Sequenztechnik Schumanns ist und zugleich auch als ein ›romantischer‹ Umgang mit den tradierten Satzmodellen des 18. Jahrhunderts verstanden werden kann. Nicht selten ist in der musiktheoretischen Auseinandersetzung mit der Musik des 19. Jahrhunderts von Begriffen wie ›(en)harmonische Mehrdeutigkeit‹[2] oder ›funktionale Mehrdeutigkeit‹[3] die Rede. Hier soll der Begriff ›Mehrdeutigkeit‹ hingegen spezifisch auf den Satzmodell-Diskurs gerichtet werden im Sinne einer strukturellen Überlagerung und romantisierenden Überformung verschiedener Satzmodelle – oder kurz gesagt: ›Mehrdeutigkeit‹ als ›Musik über Musik‹. In diesem Sinne verwendet auch Martin Ullrich den Begriff und führt aus, dass Schumanns »individuelle Anverwandlung« herkömmlicher Satztechniken in »romantischer Offenheit und Uneindeutigkeit« resultiere, die gerade den Reiz vieler Schumannʼscher Werke ausmache.[4]

Im Zuge der folgenden Betrachtungen wird die ›Passung‹ sehr verschiedener Satzmodelle zu den Originalbeispielen zu prüfen sein. Dabei gilt es auch drei Entwicklungstendenzen der Sequenztechnik im 19. Jahrhundert mitzubedenken, die Johannes Menke beschrieben hat: eine Neigung zur Ausdifferenzierung der Sequenzteile (›Mehrgliedrigkeit‹), die ›Chromatisierung‹ von Strukturen sowie das Spiel mit ›variablen Füllungen‹ von sequenzkonstituierenden Außenstimmensätzen.[5] Manche Deutungen werden schließlich wieder verworfen, während andere als Alternativen nebeneinander stehen bleiben können und so die Möglichkeit bieten, die analysierten Sequenzen aus verschiedenen Blickwinkeln zu fokussieren.

Methodisch soll bewusst eine Vorgehensweise gewählt werden, die ausgehend von der »spezifische[n] Struktur der musikalischen Gestalt« auch jene Pfade ausschreitet, die sich im Nachhinein als »Irrwege« erweisen.[6] Erst das Erkunden auch dieser Pfade wird zu einem tieferen Verständnis der Sequenztechnik Schumanns führen und den Blick für die vielfältigen Spielarten von struktureller Mehrdeutigkeit öffnen. Gleichzeitig soll gezeigt werden, wie sich historisch-systematische und satzmodellbasierte Analyseansätze an den hier untersuchten Werkbeispielen des 19. Jahrhunderts auf spezifische Weise bewähren.

Als Quelle für Schumanns musiktheoretischen Hintergrund wie auch als regelmäßiger Referenzpunkt für die nachfolgenden Analysen sollen Schumanns Skizzenbücher dienen,[7] die von seiner eingehenden Beschäftigung mit dem Generalbass,[8] der Oktavregel, kontrapunktischen Studien sowie dem Modell- und Sequenzspiel zeugen. Die Skizzenbücher I, III, IV und V sind vermutlich auf die Jahre 1830–1832 zu datieren,[9] also auf genau jene Zeit, als Schumann als 21-Jähriger in Leipzig Unterricht bei Heinrich Dorn erhielt. Diese Studienzeit darf insofern als besonders einflussreich gelten, da sie der erste systematische Kompositionsunterricht Schumanns war, der das Komponieren und Fantasieren bis dahin autodidaktisch gelernt hatte. Seine frühe Ausbildung war bekanntlich pianistisch geprägt: zunächst in Zwickau durch den Klavierunterricht bei Johann Gottfried Kuntsch,[10] welchem Schumann jedoch schon bald entwachsen war,[11] sowie später durch den Klavierunterricht bei Friedrich Wieck, über welchen Schumann aber große Unzufriedenheit äußerte.[12] Wieck hatte eigentlich auch eine musiktheoretische Unterweisung Schumanns bei Christian Theodor Weinlig – Richard Wagners späterem Lehrer – vorgesehen, diese kam allerdings nie zustande.[13] Der kurze, aber intensive Unterricht bei Heinrich Dorn war also zentral für Schumanns kompositorische Ausbildung. So schrieb er selbst rückblickend im Januar 1832, dass »die theoretischen Studien guten Einfluss«[14] auf ihn gehabt hätten. Durch den Einbezug der Skizzenbücher Schumanns in die folgenden Analysen soll überdies ein Beitrag zur kompositionsbiographischen Schumann-Forschung geleistet werden.

Klavierquartett op. 47, Andante cantabile

Im dritten Satz des Klavierquartetts ist die erste zu untersuchende Sequenz prominenter Bestandteil des 16-taktigen Hauptthemas, welches den Satz in verschiedenen Varianten durchzieht. Nach einer dreitaktigen Einleitung erklingt es erstmals im Cello (vgl. Bsp. 1).

Beispiel 1: Robert Schumann, Klavierquartett op. 47, 3. Satz, T. 1–19

Von einem ersten Höreindruck geleitet, lässt sich im natürlichen Bewegungsfluss der Melodie sehr klar eine scheinbar ungebrochene Sequenz identifizieren. Doch bei näherer Betrachtung wird man sich starker Unregelmäßigkeiten bewusst: Im Gegensatz zur Melodie verlaufen Bassstimme und Harmonik alles andere als konsequent sequenziell. Infolge dieser Divergenz entsteht eine Irritation, da weder das aufmerksame Ohr noch das mitlesende Auge den Sequenzbau unmittelbar zu bestimmen vermag. Diese Irritation führt zu den Fragen, worin genau die Unregelmäßigkeiten bestehen und warum man die Sequenz dennoch nicht als ›intellektuell herausfordernd‹ wahrnimmt. Die nachfolgenden Betrachtungen sollen diesen Fragen nachgehen. Da sich das ›Sequenzhafte‹ zuvorderst in der Melodie des Cellos mitteilt, sei zunächst die Melodie allein in den Blick genommen.

Melodie und tenue-Stimmen

Beim Spielen oder Singen der Cello-Kantilene des Hauptthemas (Bsp. 2) wird direkt offensichtlich, dass ein Sequenzglied jeweils mit Auftakt vier Takte umfasst und anschließend um eine Sekunde abwärts versetzt wird. Das Segment erklingt insgesamt dreimal, bevor es in einem vierten Anlauf unter rhythmischer Beschleunigung und melodischer Ausgestaltung einer Kadenz zugeführt wird. Die Schlusstakte sind dabei so komponiert, dass sie eine Verschränkung mit dem auftaktigen Themenbeginn ermöglichen (vgl. Bsp. 1, T. 17–19).

Beispiel 2: Schumann, Klavierquartett op. 47, 3. Satz, Kantilene des Cellos, Takt 1–16 (Bsp. 1: T. 3–19)[15]

Durch diese Verschränkung ist dem sequenzierenden Thema bereits etwas ›Zyklisches‹ eingeschrieben, was insofern von Bedeutung für den Satz ist, als sich dieser formal in einer großen dreiteiligen ABA’-Form entfaltet, deren rahmende Teile ausschließlich aus diesem Hauptthema entwickelt werden: Der A-Teil präsentiert das Thema im Cello (T. 3–18), greift es überlappend in der Violine auf (T. 17–32) und entwickelt es anschließend nochmals phrasenverschränkt im Klavier (T. 31–47). Der A’-Teil startet die Themen-›Reprise‹ gleichsam im Sinne der ars combinatoria in der Viola (T. 72–87), gefolgt von einer veränderten Variante in der Violine (T. 88–103) sowie nochmals einem abschließenden Durchgang im Cello (T. 102–117). Schumann präsentiert das Thema also insgesamt sechs Mal – immer wieder auf andere Art und Weise.

Ausgehend vom Gerüstton d, dem Ziel des Auftaktes, erfolgt ein besonders expressiver und das Thema charakterisierender Septimsprung aufwärts. Ein ebensolcher Septimsprung in Gegenrichtung erfolgt gleich darauf in Takt 3, wobei hier das es die Hauptnote ist. Durch die Lagenwechsel bildet sich eine latente Zweistimmigkeit heraus, die man als tenue-Stimmen[16] wahrnehmen kann.

Beispiel 3: Original und tenue-Satz sowie Alternativen

Beispiel 3 zeigt exemplarisch anhand des ersten Sequenzglieds einen impliziten tenue-Satz (t) des Originals (o): Die beiden Septimsprünge der Melodie lassen sich als latente 7-6-Synkopendissonanzen hören. Die Melodie erweckt somit den Eindruck einer steigenden 7-6-Konsekutive, wozu maßgeblich das Melodie-Segment aus Takt 2 beiträgt. Hier erklingt jene für die steigende 7-6-Sequenz so typische Aufwärtsbewegung von der auflösenden Sexte in die Oktave, um die nachfolgende Septime vorzubereiten – vgl. in Beispiel 3 die Zeile (7-6). Im Original (o) fällt der unterschiedliche Umgang mit den beiden Septimen auf: Während die erste Septime unvorbereitet auf leichter Zeit anschlägt und sich mit einer kurzen Antizipation schrittweise abwärts auflöst (T. 1 f.), ist die zweite Septime umgekehrt zwar vorbereitet, löst sich aber nicht auf (T. 3 f.). Der in Takt 4 des tenue-Satzes (t) eingefügte Auflösungston c¹ erklingt bei Schumann nicht und widerspricht zudem seiner Harmonisierung (vgl. Bsp. 1, T. 7). Dass diese latente Septime d¹ der Erwartung entgegen unaufgelöst bleibt, ist aufgrund ihrer Inszenierung als lokales Phrasenziel mit besonderem interpretatorischem Gewicht umso bemerkenswerter. Hier liegt ein erstes Moment von Mehrdeutigkeit vor: Anfangs legt die Melodie die Wahrnehmung einer latenten Mehrstimmigkeit nahe; diese Hörweise wird jedoch schon nach vier Takten prekär, was auch durch die beiden Alternativversionen (a) und (aa) in Beispiel 3 verdeutlicht werden kann. Bei (a) wurde die Gestaltungsart von Schumanns erster Septime versuchsweise auch auf die zweite übertragen, wohingegen bei (aa) die Gestaltung der zweiten Septime Muster für beide ist. Das klangliche Resultat in (a) ist einigermaßen überzeugend,[17] jenes in (aa) büßt dagegen zu viel an rhythmischer Lebendigkeit und melodischer Kontur ein; insbesondere aber führt die nun zweimal unaufgelöste Septime zu einem unbefriedigenden Melodieverlauf.

Besonders komplex wird der tenue-Satz schließlich unter Berücksichtigung der Phrasenüberlappung von Anfang und Ende des Hauptthemas (vgl. Bsp. 1),[18] denn auch die Endigungsformel ist latent zweistimmig. Der tenue-Satz wird dadurch dreistimmig, wie Beispiel 4 zeigt. Dabei wird die Septime es² (Auftakt, Zählzeit 2) aus der Oberstimme in den Worten Johann David Heinichens durch »Verwechslung vor der Resolution«[19] in die Unterstimme vertauscht (Auftakt, Zählzeit 3) und löst sich dort entsprechend auf. Der Auftakt des Themas zum Ton d hin ist also im Sinne Heinichens gleichzeitig eine notwendige Dissonanzauflösung.

Beispiel 4: Phrasenverschränkung der Themeneinsätze (Original und tenue-Satz)

Kern der Melodie

Nachdem den Implikationen der tenue-Stimmen nachgegangen wurde, soll eine reduktionistische Perspektive eingenommen und die Melodie des Themas auf ihren Kern reduziert werden. Beispiel 5 zeigt das Original (o) sowie drei analytische Reduktionen (i–iii).

Beispiel 5: Hauptthema, Begradigung und mögliche Reduktionen

Nimmt man der Melodie ihre Lagenwechsel und ebnet sie durch partielle Oktavversetzung ein, wie in Reduktion (i) dargestellt, beraubt man sie zwar ihrer charakteristischen Gestalt und musikalischen Schönheit, legt dabei jedoch strukturelle Aspekte offen: Der Septimsprung aufwärts von d nach c¹ (T. 1) kann wie ein oktavversetzter Durchgang[20] verstanden werden, der Septimsprung abwärts von d¹ nach es hingegen als ein Vorhalt oder eine ›Aufhaltung‹[21] zum Hauptton es, was im Original auch bereits durch den Phrasierungsbogen ausgedrückt ist. Wenn die latente Septime in Takt 1 also keine Synkopendissonanz, sondern ein Durchgang ist, der sich strukturell und klanglich erhebt, dann geschieht dies nicht nur ›räumlich‹ durch den Sprung aufwärts, sondern ebenso ›zeitlich‹ durch die Dehnung des Durchgangs mittels Punktierung. Dass der Durchgangston länger ist als seine beiden rahmenden Gerüsttöne, dass er gleichsam für einen Moment ›einfriert‹,[22] entspricht einer für die Musik des 19. Jahrhunderts typischen Tendenz. Die Ossia-Takte in (i) verdeutlichen eine mögliche Melodie mit ›konventionellem‹ Durchgang. Das erste Sequenzglied des Themas füllt in seiner oktavversetzten Reduktion (i) also einen Quintrahmen abwärts vom Auftakt f bis zum B stufenweise aus (was gelegentlich auch als ›Clara-Motiv‹[23] bezeichnet wird) und steigt wiederum schrittweise eine Quarte aufwärts zum es in Takt 3. Die aus (i) gewonnene, weitere melodische Reduktion (ii) führt zu einem Gerüst, in welchem ausgehend von den betonten Taktpositionen die Folge Terzfall-Quartstieg sekundweise abwärts versetzt wird. Auch der Terzfall kann als Diminution angesehen werden, sodass bei weiterer Reduktion ein schlichtes Gegenschritt-Modell aus Sekundstieg und Terzfall entsteht (iii)[24] – eine Folge, die etwa als Oberstimme einer in Terzlage beginnenden Quintfallsequenz mit reinen Terzquintklängen oder als Bassstimme zu einer Synkopendissonanzkette gebräuchlich ist.[25]

Die Reduktionen zeigen, dass Schumanns Melodie im Kern auf einfachen sequenziellen Gegenschritt-Modellen beruht, wie sie vielfach von Theoretikern wie Lusitano,[26] Spiridionis[27] und anderen beschrieben worden sind und deren Ursprünge im contrappunto alla mente des 15. bis 17. Jahrhunderts liegen.[28] Es ist diese Vertrautheit der Fortschreitung, die – gepaart mit einer u. a. durch die weiten Sprünge und Vorhaltsbildungen ›aufblühenden‹ romantischen Melodik – das Thema ›neu‹ und zugleich ›vertraut‹ erscheinen lässt. Insbesondere ist es aber die Melodik, die einem klaren Sequenzmuster folgt und eine scheinbar eindeutige Sequenzmechanik suggeriert – ungeachtet dessen, was ›darunter‹ harmonisch passiert. Daher soll im nächsten Schritt die Harmonik in den Fokus rücken.

Außenstimmensatz

Wie erwähnt präsentiert Schumann das Thema sechsmal im Laufe des Satzes. Im Folgenden soll zunächst die erste Themengestalt (T. 3–18 in Bsp. 1) näher untersucht werden. Johannes Menke zufolge konstituieren sich Sequenzen »primär durch einen intervallischen Außenstimmensatz«.[29] Diesem Gedanken folgend, soll der Blick zunächst auf die Konstellation von sequenzierender Melodie und Bassstimme gerichtet werden.

Beispiel 6: Schumanns erste Harmonisierung des Hauptthemas

Jede Viertaktgruppe hat ihre eigene Bassstimme (vgl. Bsp. 6), wobei zumindest die Starttöne der Bassfiguren jener sekundweisen Abwärtsversetzung treu bleiben, die bereits von der Themenmelodie her bekannt ist: Bassfigur 1 beginnt auf B, Bassfigur 2 eine Sekunde tiefer auf A etc. Berücksichtigt man, dass die geradzahligen Sequenztakte letztlich diminuierende Takte sind und das eigentliche Sequenzgeschehen zweitaktig auf den ungeradzahligen Takten stattfindet, ergeben sich beim Vergleich der Takte 1 und 3 mit 5 und 7 usw. nur noch drei verschiedene Bass-Fortschreitungen: BASS 1: Sekundstieg, BASS 2 und 3: Terzfall, BASS 4: Quintfall. Für den Außenstimmensatz bedeutet dies im Wesentlichen eine Abwechslung von Dezimen- und 3-6-Satz (vgl. Bsp. 6) – beides ebenfalls Satzmodelle, die der Klangsprache der Renaissance entstammen. Dass Schumann viel in Außenstimmensätzen dachte – oder mindestens darin geübt war – geht aus seinen Skizzenbüchern hervor, die ebenfalls zahlreiche zweistimmige Sätze enthalten, die sich als ›ungefüllte‹ Außenstimmensätze deuten lassen.[30]

Füllstimmen und Harmonisierung

Neben dem reinen Außenstimmensatz ist im Weiteren auch die Mittelstimmenfüllung als Charakteristikum der Sequenz zu beachten: Da jedes Segment vier Takte und somit vier Bassstufen bzw. vier Akkorde umfasst, liegt hier ein ausgezeichnetes Beispiel für eine »Mehrgliedrigkeit« vor, d. h. die stufenweise Versetzung einer Akkordfolge, die Johannes Menke als eine von drei Entwicklungstendenzen der Sequenz im 19. Jahrhundert beschrieben hat.[31] Allerdings prägen die Segmente jeweils einen individuellen Bassverlauf und dementsprechend eine unterschiedliche Klangfolge aus. Im ersten Segment der Schumann’schen Harmonisierung entsteht aus einem B-Dur-Terzquintklang durch Terzfall des Basses ein g-Moll-Septakkord, der im Quintfall (Quartstieg) zu einem c-Moll-Nonakkord (T. 3) fortschreitet. Die None ist dabei ein vorbereiteter Vorhalt, dessen Auflösung aus zweierlei Gründen im nachfolgenden Takt zu erwarten wäre: erstens, weil uns die Harmonisierung im Klavier bis hier hin einen taktweisen harmonischen Rhythmus nahelegt und zweitens, weil der oben beschriebene tenue-Satz der Melodie die Auflösung des dissonanten Tons d für Takt 4 erwarten lässt. Bei einer solchen Gestaltung der Auflösung würde eine Harmonisierung wie in Beispiel 7 entstehen, bei welcher der Basston B in Takt 4 entsprechend ein leichter Durchgang ist.

Beispiel 7: Auflösung der tenue-Septime (None)

Stattdessen wird das dissonante d¹ in Schumanns Klaviersatz jedoch nicht unmittelbar schrittweise abwärts aufgelöst, sondern bleibt wie in einem ›Schwebezustand‹ hängen (Bsp. 6, T. 4) und wird durch den gleichzeitigen transitus der Bassstimme zur dissonierenden Terz eines Terzquartakkords, der als langer Durchgangsklang über einen Takt hinweg erklingt. Erst beim nächsten Akkord (T. 5) löst sich das d¹ schrittweise abwärts zum c¹ auf.[32] Die Resolution dieser None zeigt, um es mit Heinichen auszudrücken, dass »besagte Dissonantien nicht allzeit in nechstfolgender Note resolviren, sondern ihre resolution über etliche Noten auffhalten, biß endlich die lezte Note vor alle die vorhergehenden resolviret«.[33] Betrachtet man das Notenbeispiel, das Heinichen hierzu angibt (Abb. 1), so erkennt man letztlich das Sequenz-Segment von Takt 5–8 wieder (vgl. Bsp. 6).

Abbildung 1: Verzögerte Auflösung einer Dissonanz nach Johann David Heinichen[34]

An dieser Stelle ist ein Zwischenfazit aufschlussreich: Anders als die Melodie verlaufen der Bass und die Harmonik nicht sequenzierend, und noch vor der Versetzung des ersten Sequenzglieds treten innerhalb desselben viele Unregelmäßigkeiten auf. Die vom tenue-Satz aufgebaute Erwartungshaltung einer Auflösung der Septime/None in Takt 4 wird nicht eingelöst; die Wahrnehmung der latenten Mehrstimmigkeit ist ohnehin gebrochen; die tatsächliche Resolution der None in Takt 5 weist den Gedanken an einen taktweisen harmonischen Rhythmus zurück; und Geschehensort der Resolution ist überdies weniger die Melodie als mehr der Klaviersatz.[35] Wo also liegt der Schlüssel zur Sequenz?

Triosonaten-Satz

Spielt man einmal nur den Klaviersatz ohne die Melodie, so wird klar, worin das eigentliche Sequenzgeschehen liegen könnte: Die Sopran- und Altstimme des Klaviersatzes bilden eine konsequente 2-3-Konsekutive,[36] also jene Synkopendissonanzkette, die spätestens mit den Corelli’schen Triosonaten einen Inbegriff barocker Klangfortschreitung darstellt und die typischen dissonanten Akkorde dieses Stils hervorbringt. Reduziert man den Klaviersatz auf ein dreistimmiges Gerüst, bestehend aus den beiden oberen Stimmen sowie dem Bass, und kürzt die Notenwerte in ihrer zeitlichen Ausdehnung (ein Takt = ein Viertel), so könnte man geradezu von einem Triosonaten-(Gerüst)satz sprechen, in dem die Bassstimme einen freien Kontrapunkt zum oberen Stimmenpaar, also eine nachgeordnete Stimme darstellt (vgl. Bsp. 8).

Beispiel 8: Schumanns Klaviersatz als Triosonaten-Satz

Schumann komponiert einen 6/4-Takt und notiert ›Halbtakte‹ in 3/4.[37] Im Klavierquartett bleiben daher die alla breve-Zeiten des übergeordneten 6/4-Taktes dieselben wie im hier dargestellten Triosonaten-Satz. Das ›Aktionstempo‹ der Dissonanzbehandlung bleibt gleich, während insgesamt eine zeitliche Dehnung im Sinne einer Verlangsamung des Grundtempos stattfindet. Was im Triosatz eine Viertel ist, wird in Schumanns Original zu einem ganzen Takt. Der so entstehende ›Raum‹ wird von den pulsierenden Achtelrepetitionen im Klavier und von der ausschweifenden Melodie romantisierend gefüllt. Ein auf barocker Klangsprache gewachsener Sequenzmechanismus, wie er der Schumann’schen Sequenz nach wie vor innewohnt und unsere Hörwahrnehmung maßgeblich beeinflusst, wird also zeitlich gedehnt,[38] gleichzeitig von Schumanns Klangsprache ummantelt und durch die raumgreifende Melodik gleichsam verklärt. Die dergestalt ›romantisierte‹ Sequenz wird strukturell mehrdeutig. Sie erweist sich als ›Musik über Musik‹, als eine Sequenz über eine Sequenz. Sie ist auf ihrer musikalischen Vergangenheit gewachsen und trägt ihr Erbe in sich. Satztechnisch entsteht gleichsam eine strukturelle Mehrdeutigkeit zwischen dem Außenstimmenpaar Melodie-Bass und dem 2-3-Innenstimmenpaar des Klaviersatzes, die beidseits für sich als sequenzkonstituierende Primärstimmen aufgefasst werden können.

Rekompositionen

Um die Sequenz nun dergestalt zu ›begradigen‹, dass sich die Bassstimme und deren Harmonisierung ebenso eindeutig sequenzierend verhalten wie die Melodie, muss eine der vier Bassfiguren (B1–B4 aus Bsp. 6) konsequent dem gesamten Thema unterlegt werden. Dabei entstehen die folgenden klanglichen Resultate (vgl. Bsp. 9):

Beispiel 9: Rekompositionen der Sequenz

Nicht alle Varianten klingen in gleichem Maße überzeugend. In der Fassung (B1) gelingt die Mündung in die Kadenz nicht schlüssig. Zudem vermag der Außenstimmensatz in Takt 11 aufgrund der kleinen None nicht gleichermaßen zu überzeugen wie die Vergleichsstellen der anderen Segmente (T. 3 und 7), die eine große None zum Bass ausprägen. Eher französisch-barock denn schumannesk klingt zudem in Takt 7 der Nonenakkord mit übermäßiger Quinte auf der 3. Stufe in Moll.[39]

In der Fassung (B2) klingt der Takt 2 im Außenstimmensatz aufgrund der Halbtonreibung gleichfalls nicht so geschmeidig wie der originale Takt 6 oder der rekomponierte Takt 10. Hinsichtlich ihrer harmonischen Füllung lebt die Variante (B2) von der »Verwechslung vor der Resolution«.[40] Der erste und zweite Takt eines jeden Segments verwechseln einen Septakkord in den Sekundakkord, der dritte und vierte Takt dagegen jeweils einen Quintsextakkord in einen Septakkord. Die geradzahligen Akkorde können also weiterhin als Diminutionsklänge eines eigentlichen 6/4-Taktes aufgefasst werden. Wird die Verwechslung der Harmonien nun jedoch anders als in der Rekomposition nicht systematisch angewandt, sondern fakultativ wie bei Schumann, so zeigt sich die Mehrdeutigkeit, die entsteht, wenn ein harmonisches Verständnis von Verwechslung in einen kontrapunktischen Sequenzvorgang unmittelbar eintritt. Im Zusammenwirken von kontrapunktischer Sequenz-Fortschreitung und harmonisch-verwechselbaren Akkorden wird der Sequenz-Mechanismus plötzlich variabel, seine Einzelstimmen scheinbar inkonsistent und die Sequenz insgesamt mitunter verschleiert.

Die überzeugendste der vier Fassungen ist womöglich (B3). Zwar bleiben auch hier die kleinen Nonen im Außenstimmensatz auffällig, jedoch scheint dies durch die lineare Stimmführung im Klavier etwas abgemildert. Der Klaviersatz prägt dabei einen sehr schlüssigen 5-6-7-6-Außenstimmensatz mit Synkopendissonanz aus, wobei die Auflösung derselben in der Melodie des Cellos bereits in Takt 3, 7 usw. antizipiert wird.

Die vierte Bassfigur hat in Schumanns originaler Themengestalt zur Aufgabe, mit einem Quintfall über 2+2 Takte hinweg eine Kadenz zu vollziehen. Bei diatonischer[41] Anwendung auf das gesamte Thema entsteht eine Quintfallsequenz mit Dreiklängen, die – um den Bewegungsfluss aufrecht zu erhalten – in (B4) mit durchgehenden und vorhaltenden Mittelstimmen angereichert wurde. Diese Fassung mag ebenfalls überzeugend klingen und wirft deshalb die Frage auf, ob das gesamte Sequenzgeschehen des Hauptthemas im Kern womöglich doch nichts anderes ist als eine Quintfallsequenz. Schumann befasste sich mit diesem Sequenztyp eingehend in seinen Skizzenbüchern,[42] und nicht wenige Hörer dürften im ersten Wahrnehmungsmoment intuitiv eine Quintfallsequenz erkennen. Dieser Aspekt soll später noch einmal aufgegriffen werden.

Grundbass

Zunächst ist es jedoch aufschlussreich, die Sequenz auch aus Perspektive des Grundbasses zu betrachten, da der Grund- bzw. Fundamentalbass die Dissonanzverhältnisse eines Klangs unabhängig vom Verwechslungsprozess, also unabhängig vom akkordphänotypischen Erscheinungsbild einer Harmonie zu fassen vermag. Es ist unstrittig, dass um die Mitte des 19. Jahrhunderts bereits ein Denken in Grundbässen, Terzenschichtung und Umkehrungen weit ausgeprägt war, welches neben den nach wie vor stets omnipräsenten Bereichen von Generalbass, Oktavregel, Kontrapunkt und Satzmodellen koexistierte. Besonders Gottfried Webers Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst (1817–1821) war für die grundbassbezogenen Lehren bedeutsam und einflussreich. So finden sich auch in Schumanns Skizzenbüchern Verweise auf die Beschäftigung mit Weber und Übungen zu seiner Theorie.[43]

Beispiel 10: Grundbass und Präparament-Prolongation in Schumanns erster Harmonisierung

Unterlegt man Schumanns erster Harmonisierung der Cello-Kantilene einen Grundbass (Bsp. 10), stellt sich für die ersten acht Takte eine weitere strukturelle Lesart der Sequenz heraus. Während die Melodie bekanntermaßen als fallende Sequenz gestaltet ist, mag es geradezu überraschen, dass sich im Hinblick auf den Grundbass parallel dazu zunächst eine steigende Sequenz vollzieht: ein sekundweise aufwärts sequenzierter Quartanstieg (Fundament G, C, A und D, T. 2–8).[44] Obgleich Schumanns realer Bass in Takt 11 f. (im Gegensatz zum dort anzunehmenden Grundbass) erneut diesem Muster entspricht, ist eine konsequente Fortführung über den Takt 8 hinaus problematisch (vgl. Bsp. 11).

Beispiel 11: Sekundweise versetzter Quartstieg als mögliche Bassstimme

Die Wahl des Fundaments B in Takt 9 würde den Außenstimmensatz ruinieren. Auch gelänge der Einstieg mit Fundament G in Takt 1 nicht reibungslos (vgl. die Ausrufezeichen in Bsp. 11). Dennoch bereichert die Grundbass-Perspektive die strukturelle Auffassung der Sequenz um eine weitere Deutungsmöglichkeit: eine harmonisch ansteigende Sequenz,[45] die in den Takten 2–8 durchscheint. Die zweite Hälfte (T. 9–16, Bsp. 10) zeigt sich dagegen im Grundbass als Quintfallsequenz, wobei auch hier Mehrdeutigkeit entsteht, wenn beispielsweise im Klavier in Takt 11 auf Zählzeit Eins ein großer Es-Dur-Septakkord erklingt, der sich eine Viertel später aufgrund der Cello-Melodie als Teil eines Moll-Septnonakkords mit Grundbass C erweist (vgl. ferner T. 4). Die Konturen der Quintfallsequenz werden somit durch zunächst ›verschwiegene Fundamente‹ geschwächt.

Generalbass-Satz

Betrachtet man Schumanns erste Harmonisierung hingegen als Generalbass-Satz und versucht, sie als solchen analytisch zu gliedern (Bsp. 10), so sieht man, dass sich im Hauptthema zwei Kadenz-Modelle vollziehen: zur Mitte (T. 9) eine Kadenz nach g-Moll, sowie zum Ende (T. 15) eine zweite nach B-Dur.[46] Die Klänge in den beiden Takten unmittelbar zuvor (T. 7 f. und 13 f.) nehmen als Dominanten die Penultima-Positionen der Kadenzen ein. Die ihnen wiederum vorausgehenden Takte zeigen sich hingegen als lang ausgedehntes Kadenz-›Präparament‹.[47] Es sind die Antepenultima-Stufen 4 und 2, die in Takt 3–6 prolongiert werden, sowie die Stufen 6 und 4 in Takt 9–12. Der Generalbass-Satz zeigt also in der asymmetrischen Verteilung von Kadenz-, Sequenz- und Prolongationsmodellen ein starkes Übergewicht der Prolongation, während ›darüber‹ ein regelmäßiges melodisches Sequenz-Modell die Hörwahrnehmung dominiert.

Schumanns Harmonisierungen

Dieser ersten Harmonisierung sollen nun Schumanns eigene, im weiteren Satzverlauf folgende Varianten gegenübergestellt werden. Beispiel 12 zeigt von den insgesamt sechs Auftritten des Themas fünf Harmonisierungen.[48]

Beispiel 12: Schumanns Harmonisierungen 1–4 und 6

S1 = Erste Harmonisierung, Takt 3–18, Thema im Cello

S2 = Zweite Harmonisierung, Takt 17–32, Thema in der Violine

S3 = Dritte Harmonisierung, Takt 31–47, Thema im Klavier

S4 = Vierte Harmonisierung, Takt 72–87, Thema in der Viola

S6 = Sechste Harmonisierung, Takt 102–117, Thema im Cello

Wie zu erwarten geht keine einzige von Schumanns Harmonisierungen mit einer streng sequenzierenden Bassstimme einher. Dass die Unregelmäßigkeit der Bassstimme gegenüber der klar sequenzierenden Melodie auch vor dem Hintergrund des musikästhetischen Sequenz-Diskurses im 19. Jahrhundert zu verstehen ist, zeigen u. a. die Entwicklung der pejorativen Begriffe ›Rosalie‹ und ›Schusterfleck‹ sowie Joseph Rubinsteins abwertende Kritik an Schumanns Sequenztechnik,[49] auf die später noch ausführlicher Bezug genommen wird. Vergleicht man jedoch die erste Präsentation des Themas im Cello (S1) mit der darauffolgenden Präsentation in der Violine (S2), so fällt auf, dass nur einige wenige Klänge eine Änderung erfahren haben. Im Sequenztakt 4 beispielsweise bleibt der Außenstimmensatz unverändert, wohingegen der Basston B nun nicht mehr einen Terzquart-, sondern einen Sekundakkord trägt. An dieser Stelle zeigt sich eine weitere, von Johannes Menke beschriebene Entwicklungstendenz der Sequenz im 19. Jahrhundert: die »variable Füllung«[50] eines Außenstimmensatzes. Das bedeutet überdies, dass in (S2) die Auflösung der Septime/None nun doch schon in Takt 4 erfolgt und die oben erwogene Hörmöglichkeit bestätigt (vgl. die Ausführungen zu Bsp. 7). In Takt 6 findet in (S2) wiederum eine Verwechslung statt. Anders als in (S1) wird der halbverminderte Septakkord aus Takt 5 jedoch nicht zu einem Sekundakkord, sondern zu einem Quintsextakkord verwechselt. Takt 7 und 8 verzichten dagegen auf die Verwechslung des Septakkords, was gleichzeitig die Annahme stützt, dass der Basston d als eigentlicher Gerüstton einer grundbassbezogen steigenden Sequenz angesehen werden kann (vgl. Bsp. 10 und 11). Auch der Takt 10 macht nochmals vom Mittel der Verwechslung Gebrauch (S2), bestätigt also genau das, was die ausführliche Betrachtung von (S1) zuvor schon ergeben hatte: das Aufkommen von struktureller Mehrdeutigkeit in Folge der Überformung eines kontrapunktischen Sequenzvorgangs mit harmonischen Mitteln der Verwechslung.

Schumanns dritte Harmonisierung (S3) lässt das Thema melodisch nur noch vage erkennen – das Klavier spinnt und rankt sich in einer von Achtelsynkopen durchzogenen Figur melodiös-harmonisch um den Gerüstsatz. Die auffälligsten Unterschiede liegen nun in der Chromatisierung.[51] Takt 3 deutet mit dem Sprung zur Bassnote es einerseits den Start einer Quintfallsequenz so klar wie nie zuvor an, andererseits sitzt darüber nun jener Septnonakkord mit übermäßiger Quinte (vgl. h anstelle von b), der insbesondere aus der französischen Musik des 18. Jahrhunderts nicht wegzudenken ist.[52] Da dieser Klang seinen Sitz auf der 3. Stufe in Moll hat, wird der Eindruck einer Quintfallsequenz schon im Keim erstickt. Man hört den Basston es nicht als 4. Stufe der Haupttonart B-Dur, vielmehr wird stattdessen die Prolongationswahrnehmung des Präparaments zur g-Moll-Kadenz gestärkt. In Takt 5 erklingt dieselbe Harmonie wie in den beiden Fassungen zuvor, nun jedoch verwechselt zum Terzquartakkord über es, und in Takt 9 ist im Septnonakkord über g mit großer Septime fis¹ schließlich wieder eine durch Aufhaltung entstandene Form der chromatischen Anreicherung zu finden.

Die ›Reprisen‹-Harmonisierung (S4) entspricht fast deckungsgleich der originalen Sequenzgestalt (S1) und in Teilen (S2). Der Satz führt schließlich zu einer letzten Formulierung des Themas (S6) mit einer Harmonisierung über dem tonikalen Orgelpunkt B/B₁. Während der Orgelpunkt die Progressionsdynamik beruhigt, die Tonart festigt[53] und das Ende ankündigt, hebt er gleichzeitig den Sequenzgestus des Außenstimmensatzes auf. Es tritt hier also die ›reine‹ harmonische Progression in den Vordergrund, und ein Rekurs auf terzgeschichtete Klänge über einem Grundbass (basse fondamentale) bietet sich an.[54] Betrachtet man (S6) vor diesem Hintergrund, so vollzieht sich eine Quintfallsequenz[55] über einem Orgelpunkt.[56] Das bedeutet, dass (S6) die seit Anbeginn latent durchscheinende Struktur einer Quintfallsequenz nun zum Schluss – wenn auch vom Orgelpunkt verdeckt – preisgibt. Takt 3 wird erstmals tatsächlich mit einem Es-Dur-Septakkord harmonisiert, und die sich anschließende Akkordfolge ist mit Ausnahme[57] von Takt 4 eine schlichte Quintfallsequenz in mustergültiger Form.

Dichterliebe op. 48, Nr. 7: »Ich grolle nicht«

Eines der vielleicht berühmtesten Schumann-Lieder – »Ich grolle nicht« aus der Dichterliebe – enthält eine Sequenz, an der sich ganz ähnliche Zusammenhänge beobachten lassen. Das Lied beginnt mit einer Eröffnungskadenz zu den Worten »Ich grolle nicht, und wenn das Herz auch bricht«. Dem schließt sich die Klage über den unveränderlichen Verlust der Liebe an (»Ewig verlor’nes Lieb«), welche in ihrem Ausdruck gesteigert nochmals repetiert wird (T. 5–8). Hier bildet die melodisch steigende Sequenz den passenden satztechnischen und ästhetischen Rahmen, um dieser inhaltlichen und emotionalen Steigerung Ausdruck zu verleihen. Dieselbe Sequenz setzt im zweiten Teil des Liedes erneut an (»Ich sah dich ja im Traume«, T. 23–28) und wird hier um noch ein weiteres Sequenzglied verlängert, weshalb sich die nachfolgende Betrachtung direkt auf die umfangreichere, zweite Stelle bezieht (vgl. Bsp. 13).

Beispiel 13: Schumann, »Ich grolle nicht«, T. 23–28

Zu sehen ist zunächst eine steigende Melodie und eine fallende Bassstimme.[58] Die Melodie realisiert hier ein Gegenschritt-Modell aus Quintstieg und Sekundfall. Über der absteigenden Skala im Bass wechseln sich Sept- und Terzquartakkorde ab.

Regle de Septiéme[59]

Tatsächlich ist eine Abfolge von Sept- und Terzquartakkorden über einer fallenden Skala an sich nichts Außergewöhnliches (vgl. Bsp. 14).

Beispiel 14: Abfolge von Terzquart- und Septakkorden

Auch Schumann notierte diese Folge in seinen Skizzenbüchern.[60] Rameau beschrieb sie als Regle de Septiéme und als Inbegriff harmonischer Progression überhaupt.[61] Die Folge aus Beispiel 14 entspricht allerdings nicht genau jener im Lied. Bei Schumann erklingen Sept- und Terzquartakkord nicht wie im Modell jeweils über derselben Bassnote (ähnlich der zugrundeliegenden 7-6-Konsekutive), sondern jeder Akkord erklingt über einem eigenen Basston; man müsste also jedes zweite Sequenzglied im Modell auslassen (vgl. die Einklammerungen in Bsp. 14). Diesem Erklärungsversuch widerspricht jedoch, dass man im Lied keinerlei fehlende Teile oder gar Ellipsen der Sequenz wahrnimmt. Ganz im Gegenteil: Der Akkordfolge Schumanns eignet genau dieselbe ›Natürlichkeit‹, die bei Rameaus Regle de Septiéme in der méchanique des doigts aufgehoben ist.[62]

Spielt man Beispiel 14 unter Auslassung der eingeklammerten Segmente am Instrument, so fällt sofort auf, dass man sich von Schumanns Original und seiner ›Natürlichkeit‹ eher entfernt als annähert. Das hängt auch damit zusammen, dass das verkürzte Sequenzmodell (Bsp. 14) eine ›Achillesferse‹ hat, welche hier klanglich exponiert im Außenstimmensatz liegt: Die Akkordseptimen werden nämlich gar nicht aufgelöst! In Schumanns Lied ist dies aber kaum merklich, da sie dort in einer Mittelstimme liegen (vgl. Bsp. 13). Sie sind lediglich Füllstimme, nach jener Auffassung, dass sich Sequenzen zuvorderst durch einen Außenstimmensatz konstituieren. Betrachten wir also im nächsten Schritt den Außenstimmensatz.

3-5-Außenstimmensatz

Es ist auffallend, wie diese Sequenz an einen traditionellen 3-5-Außenstimmensatz erinnert (Bsp. 13), der ebenfalls im contrappunto alla mente der Renaissance wurzelt, hier jedoch kopfüber, mit vertauschten Rollen hinsichtlich der Bewegungsart der Stimmen verwendet wird. Im Gegensatz zur traditionellen Anordnung mit springendem Bass zur linear verlaufenden Oberstimme verhält sich Schumanns Außenstimmensatz genau umgekehrt: der Bass geht im Schritt, die Melodie im Sprung.

Mit einfacher Ergänzung von Füllstimmen kann Schumanns Außenstimmensatz zu einer Folge von Terzquint- und Sextakkorden entwickelt werden, wobei der Tenor dem Bass eine aufwärtsgerichtete Skala entgegensetzt (Bsp. 15).[63] Dabei lassen sich die Quarten im Außenstimmensatz als einfache Durchgangstöne erklären.

Beispiel 15: Außenstimmensatz mit einfacher Ergänzung von Füllstimmen

Nun könnte man die beiden inneren Stimmen variieren und so setzen, dass sie den Außenstimmensatz zu Terzquart- und Septakkorden ergänzen, und schon wäre man bei Schumanns Lösung angekommen. Die Innenstimmen als variable Füllung eines festen Außenstimmensatzes aufzufassen, entspricht einerseits einer gewöhnlichen Hörwahrnehmung, und befreit uns andererseits von Erklärungszwängen im Hinblick auf die Stimmführung, zum Beispiel hinsichtlich der Frage, warum sich die Septimen nicht regelkonform auflösen.

Unaufgelöste Septimen?

Unaufgelöste Septimen sind in Schumanns Werken keine Seltenheit, und auch die Skizzenbücher belegen bereits einen freieren Umgang mit diesbezüglichen Regeln. Im ersten Skizzenbuch beispielsweise findet sich eine Quintfallsequenz mit aufwärts aufgelösten Septimen zugunsten durchgehend vollständiger Septakkorde (Abb. 2).

Abbildung 2: Schumann, Skizze einer Quintfallsequenz mit irregulär aufgelösten Septimen[64]

Die in Terzen parallel geführten Mittelstimmen führen Sekund-Terz-Gegenschritte aus und lösen dabei die Septimen aufwärts auf.[65] Dies geschieht in Überlagerung zu anderen Sequenzstrukturen, zum einen den Quintfällen im Bass, die sich als Diminution einer 7-6-Konsekutive im Außenstimmensatz verstehen lassen, zum anderen einem Dezimensatz, sofern man das Beispiel auftaktig liest. Es ist, als würden die vielen, sich teils überlagernden sequenziellen Schritte in ihrer logischen Fortschreitung und eigenständigen Folgerichtigkeit die traditionellen, strengen Satzregeln ›transzendieren‹. Schumann selbst schrieb über die Auflösung der Dissonanzen: »Doch hat sich die neuere Zeit auch hier von den altängstlichen Normen, nach denen die einzelnen Dissonanzen regelmäßig vorbereitet und aufgelöst wurden, losgelöst. Sie hat nicht unrecht daran«.[66]

Sequenzierung der Oktavregel-Stufen 2 und 1

Bevor wir zur originalen Sequenz in Schumanns Lied zurückkehren, sei noch ein weiteres Mal auf Schumanns Skizzenbücher hingewiesen. Dort findet sich u. a. auch folgende Sequenz (vgl. Abb. 3).

Abbildung 3: Schumann, Skizze einer Sequenz über sekundweise fallendem Bassgang[67]

Die Klangfolge fußt auf einer kontinuierlichen Sequenzierung der Oktavregel-Stufen 2 und 1 mit Terzquartakkord über der 2. Stufe.[68] Dabei werden, von der 1. Stufe ausgehend, im Terzfall die 6., 4. und 2. Stufe der Grundtonart erreicht und mit Terzquintklängen versehen.[69] Dazwischen erklingt jeweils eine ›zwischendominantische‹ 2. Stufe, welche die nachfolgenden Terzquintklänge ›tonikalisiert‹. Abgesehen von der Chromatik[70] ergibt sich nahezu die Klangfolge aus Schumanns Sequenz.[71] Dass hierin vielleicht die entscheidende Hintergrundfolie für die originale Sequenz des Liedes liegt, wird klar, wenn man umgekehrt Schumanns Original durch Chromatisierung eben dieser Klangfolge annähert (vgl. Bsp. 16).

Beispiel 16: »Ich grolle nicht« als Sequenz der Oktavregel-Stufen 2 und 1

Hört man diese Fassung als künstlerische Darbietung, so nimmt man die adaptierte Sequenz als sehr natürlich wahr. Der überzeugende Eindruck rührt daher, dass die zugrunde liegende Progression – die tenorisierende Kadenzwendung der Oktavregel-Stufen 2 und 1 – uns aus einer langen musikgeschichtlichen Tradition und einem umfangreich rezipierten Repertoire vertraut ist.[72] Vertrautheit im Klanglichen schafft zudem auch Schumanns Einrichtung des Außenstimmensatzes, die stets Emanuel Aloys Försters ›Prinzip der besten Lage‹ zu beherzigen scheint. Auch Förster empfiehlt die von Schumann gewählte Lage für den Terzquartakkord auf der 2. Stufe, so dass die Melodie wie in Beispiel 16 in die Terz des Terzquartakkords aufwärts springen kann und dabei mit dem Bass einen Dezimensatz bildet.[73]

Im Hinblick auf die Lage der Klänge bleibt indes festzuhalten, dass die Sequenz eigentlich keine zweigliedrige ist, wie die Abfolge Terzquart- und Septakkord glauben lässt, sondern letztlich eine viergliedrige: Die Terzquartakkorde erklingen nämlich abwechselnd in Terz- und Quartlage, während sich bei den Septakkorden die Terz- und die Quintlage abwechseln (vgl. Bsp. 13). Es müsste daher auch eine Sequenzstruktur angenommen werden, deren Segmente jeweils vier Akkorde umfassen.

Dezimensatz in den Außenstimmen

Wenn wir nochmals alle bislang diskutierten Stimmführungen betrachten und unsere bisherige Auffassung der Sequenz als Außenstimmensatz mit Füllstimmen hinterfragen, so stellen sich die Verhältnisse buchstäblich überquer: Vielleicht ist das, was wir als Außenstimmensatz angenommen haben, gar nicht der eigentliche Außenstimmensatz? Vielleicht ist die Gesangsstimme (und obere Stimme im Klavier) gar keine Stimme eigenen Rechts, sondern eine durch Stimmkreuzungen entstandene Mischstimme, wie eine Art canto seguente,[74] also eine Stimme, die stets dem höchsten erklingenden Ton folgt, aber nur scheinbar eine kohärente Stimme ist? Vielleicht ist der ›eigentliche‹ Außenstimmensatz also gar kein 3-5-, sondern ein Dezimensatz?

Beispiel 17: Außenstimmensatz als Dezimensatz

Die Darstellung in Beispiel 17 entspricht voll und ganz Schumanns Klaviersatz, sogar in der entsprechenden Lage aller Töne. Hervorzuheben ist, dass die obere Stimme (wie schon im Klavierquartett) einen oktavversetzten Durchgang als emphatischen Septimsprung aufwärts ausführt, auf diese Weise die sonst entstehende strikte Parallelführung bricht und gleichzeitig die Viergliedrigkeit des Sequenzgeschehens verdeutlicht. Indem sich der Tonraum sehr schnell in beide Richtungen weitet, wird der semantischen Steigerung Rechnung getragen: Erinnert sei an die Dramatik des Textes, den »Traume« von der »Schlang’, die dir am Herzen frisst«, in welchem der ›Groll‹ geradezu herausbricht. Es ist der absolute Höhepunkt des Liedes und sicherlich auch einer des gesamten Liederzyklus’.[75] Die Annahme eines Dezimensatzes bedeutet überdies, dass der jeweils vierte Ton im Bass strukturell zum Gerüstsatz zählt und nicht länger nur ein Durchgang ist. Diese Beobachtung lässt sich auch hörend nachvollziehen, vor allem beim ersten Erscheinen der Sequenz, wenn der Gesang auf dem vierten Klang pausiert. Verstärkt wird dieser Höreindruck noch, wenn es sich um sehr langsame Interpretationen handelt wie etwa bei den Aufnahmen des frühen 20. Jahrhunderts.[76] Als Ergänzungsstimmen des Dezimensatzes ergeben sich Liegetöne, wobei konsequent jeder zweite Ton aus der oberen Dezimenstimme liegenbleibt – und zwar genau bis die untere Dezimenstimme ihn ›abholt‹. Zugleich prägen diese Mittelstimmen kanonisch einen 3-6-Satz aus.

Verwechslung

Es lassen sich in dieser Sequenz also unterschiedliche Gerüststrukturen ausmachen, die sich gegenseitig überlagern: zunächst der Quint-Sekund-Gegenschritt der Melodie bzw. Singstimme, dann ein äußerer 3-5-Außenstimmensatz, der von einem stimmkreuzenden Dezimensatz überblendet wird, welcher wiederum mit einem inneren, kanonischen 3-6-Satz kombiniert wird. Jede Stimme folgt ihrem eigenen Muster, und deren Kombination wird möglich, weil eine feste Regel wie die zur Septimenauflösung überformt wird. Die Klangfolgen der Schumann’schen Sequenz ergeben sich aus der Gesamtheit der einzelnen, sich überlagernden kontrapunktischen Modelle. Auch der Aspekt der Verwechslung kommt dabei noch zum Tragen. Am auffälligsten mag dies am Ende der Sequenz zu hören sein, wenn nämlich der halbverminderte Septakkord zum Terzquartakkord verwechselt wird (Bsp. 18).

Beispiel 18: Verwechslungen

Unter Berücksichtigung der Lage der Klänge erkennt man, dass die Verwechslung nicht nur den Bass, sondern auch die Melodie betrifft (T. 4 f.): Gleich einem Fadenspiel werden die beiden inneren Stimmen des Septakkords zu den Außenstimmen des Terzquartakkords und umgekehrt. Durch das Heraustreten der Innenstimmen wird ein Moment der Steigerung bewirkt. Dieser Gestus des ›Ausbruchs‹, der Verkehrung des Inneren ins Äußere, ließe sich semantisch – entgegen der titelgebenden Behauptung »Ich grolle nicht« – als kaum noch zurückhaltbarer ›Groll‹ interpretieren.

Aus Perspektive dieses Fadenspiels sind die beiden Akkorde, die zwischen dem halbverminderten Septakkord (T. 4) und seiner Verwechslung zum Terzquartakkord (T. 5) liegen, lediglich als vom Stimmtausch hervorgebrachte Durchgangsklänge anzusehen. Die Bassstimme füllt ihren Weg vom H zum F einfach schrittweise aus. Geradezu verwirrend mehrdeutig wird es jedoch, wenn man von dieser Stelle auf die Sequenz als Ganzes zurückblickt: Auf dem Weg zu seinem Verwechslungsklang folgt dem Septakkord zunächst ein (Durchgangs-)Terzquartakkord. Dieser ist seinerseits aber ebenfalls die Verwechslung eines vier Klänge zuvor gesetzten Septakkords. Ein jeder Septakkord der Sequenz wird also nach zwei durchgehenden Klängen zum Terzquartakkord verwechselt, und einer dieser beiden durchgehenden Klänge ist jeweils ein Septakkord, der wiederum selbst nach zwei Klängen zum Terzquartakkord verwechselt wird. Auch wenn durch die Viergliedrigkeit der Sequenz eine Abstufung bestehen bleibt, ist festzustellen: Jeder Septakkord kann im selben Moment zugleich als Haupt- oder Durchgangklang gedeutet werden. Die Pfeil-Klammerungen in Beispiel 18 verdeutlichen, wie sich diese Auffassungen durchkreuzen und erneut zu einer strukturellen Mehrdeutigkeit der Sequenz führen.

Resolution

Die Perspektive der Verwechslung führt nochmal zurück zur Frage nach den ›unaufgelösten‹ Septimen. Für deren Resolution ergeben sich zwei Erklärungen: Einerseits wird die Septime eines jeweiligen Septakkords drei Positionen später zur dissonanten Terz eines Terzquartakkords verwechselt und alsdann in einer der Oberstimmen korrekt abwärts aufgelöst. Andererseits wird jede Septime im Sinne von Heinichens ›Verwechslung vor der Resolution‹ gleich im nachfolgenden Klang in die Bassstimme verlegt und daraufhin schrittweise abwärts aufgelöst. In Takt 2 beispielsweise wird also der Ton e¹ des F-Dur-Septakkords in den Bass verlagert und dort in Takt 3 zum D aufgelöst (vgl. Bsp. 19). Der Auffassung im Sinne von Heinichen scheint allerdings die Tatsache zu widersprechen, dass bei der Verwechslung der Septime in den Bass auch eine Umgestaltung des darüber sitzenden Klangs geschieht. Bei einfacher Verwechslung hätte dem Septakkord in Takt 2 ein Sekundakkord folgen müssen. Stattdessen erklingt über der ›Septime‹ E im Bass ein Terzquartakkord, welcher den Basston unerwartet konsonant erscheinen lässt.[77] Nichtsdestotrotz hat der Basston immer noch das Auflösungsbestreben einer Dissonanz. Darin mag u. a. auch die ›Triebkraft‹ begründet sein, welche die abwärts gerichtete Skala im Bass entfaltet.

Beispiel 19: Verwechslung und Resolution der Septime

Terzfall-Sequenz

Angesichts der zu Beginn eines jeden Taktes erklingenden grundständigen Septakkorde könnte die Sequenz auch als eine schlichte Folge von Terzfällen gelesen werden – im Falle der Realisation mit einfachen Dreiklängen ein vertrautes Modell (vgl. Bsp. 20a). In dieser Perspektive würde den Ausgangspunkt der Sequenz das Terzfall-Satzmodell bilden, wie es beispielsweise in den Partimenti von Giacomo Tritto beschrieben worden ist.[78] Wird nun eine Realisation dieses Terzfalls mit klangreicheren Septakkorden anstatt von Dreiklängen versucht, so drohen bei der Auflösung der Septimen verdeckte Oktavparallelen zum Bass.[79] Vermeiden lassen sich diese nur, indem die Septimen jeweils aufwärts geführt werden (vgl. Bsp. 20b). Die Fortschreitung vom Septakkord über f zum Septakkord über d lässt sich dabei als ›Verwechslung der Resolution‹[80] deuten: Anstelle des Quintsextakkords über f, der sich bei regulärer Auflösung der Septime e¹ bei ansonsten liegenbleibenden Tönen ergäbe, erklingt sogleich dessen Verwechslung zum grundständigen Septakkord über d.

Beispiel 20: Terzfall-Sequenzen

Wird die Klangfolge aus Beispiel 20b dergestalt ausdifferenziert, dass jeder Septakkord vor der Auflösung der Dissonanz im Sinne Heinichens verwechselt wird, so entstehen diminuierende Sekundakkorde auf leichter Zeit und füllen das Terzgerüst der Bassstimme zur fallend durchschrittenen Skala auf (vgl. Bsp. 20c). Durch Hinzufügen eines Lagenwechsels nach oben beim zweiten und sechsten Akkord (vgl. Bsp. 20d) erhält der Außenstimmensatz eine Kontur, die bereits an Schumanns Formulierung erinnert. Dessen originale Fassung (vgl. Bsp. 20f) weist allerdings keine Sekundakkorde, sondern klangvollere Terzquartakkorde auf. Der Unterschied bei Schumann besteht also in den dissonanten Terzen der Terzquartakkorde. Wie Beispiel 20e zeigt, können diese als das Resultat der Vorwegnahme von Durchgangsnoten bei Auslassung ihres vorausgehenden Bezugstons gesehen werden (Heinichens »Anticipationes Transitus«[81]). Die Aufwärtssprünge in der Originalfassung (Bsp. 20f) erreichen also jeweils antizipierte Durchgänge. Somit ist zum Beispiel der zweite Akkord (der Terzquartakkord über g) im Sinne einer Grundbass-Deutung gar kein ›C-Klang‹, wie sein Erscheinungsbild zunächst glauben lässt, sondern immer noch ein ›A-Klang‹ mit 3/5/7/9. Dasselbe gilt für alle weiteren Terzquartakkorde. Zur Veranschaulichung zeigt Beispiel 20e im unteren System eine zusätzliche fünfte Stimme mit schwarzen Notenköpfen.[82] Der Grundbass vollzieht also nach wie vor nichts weiter als den taktweisen Terzfall. Die einfache Terzfall-Sequenz (a), Schumanns Original (f) und die Herleitung (e) sind im Grundbass identisch. Gemäß dieser Deutung ist das eigentliche Geschehen somit die Terzfall-Sequenz, während die dazwischen liegenden Terzquartakkorde durch Überlagerung dreier Prozesse entstehen: erstens durch die ›Verwechslung vor der Resolution‹, zweitens durch die gleichzeitige Vorausnahme eines Durchgangs sowie drittens durch das zeitgleiche Verschwinden des Fundaments.[83] Es ist hier wieder die Grundbass-Perspektive, die eine neue Facette der Sequenz beleuchtet.

Was die Deutung in Beispiel 20e zusätzlich stützt, ist die bei Förster formulierte Idee zu den Septakkorden der »vierten Classe«, derzufolge manchmal »die Dissonanzen im Durchgange«[84] vorkommen. Unter den Beispielen, die er für den im Durchgang dissonierenden »Terz-Quarten-Accord« angibt, findet sich eine Konstellation (in Abb. 4 mit ›c‹ markiert und umrahmt), die Ähnlichkeit zur hergeleiteten Sequenz in Beispiel 20e zeigt. In beiden Fällen wird eine Klangfolge, bestehend aus einem Terzquintklang, der über einen durchgehenden Terzquartakkord zu einem Septakkord fortschreitet, über einer fallenden Skala entwickelt.

Abbildung 4: Försters »Terz-Quarten-Accord« im Durchgang[85]

Kanon

Nachdem Außenstimmensätze, Oktavregel, Terzfall-Satzmodell, Resolutions-Verwechslung, Grundbass und weiteres mehr beleuchtet worden sind, soll abschließend noch eine rein kontrapunktische Perspektive eingenommen werden. Wie nachfolgendes Beispiel 21 zeigt, lässt sich die Sequenz auch als dreifacher Kanon über der fallenden Bassskala ableiten. Sie steht damit – und sei es unbeabsichtigt – in der Tradition der mehrfachen Kanons über einem cantus firmus.

Beispiel 21: Sequenz als dreifacher Kanon

Das anzunehmende ›Soggetto‹ (der Begriff wird hier bewusst in Anführungszeichen gebraucht) ist freilich als thematische Gestalt kaum greifbar: eine fünffache Tonrepetition mit anschließendem Terzstieg, welche dann sekundweise aufwärts sequenziert wird. Es prägt jedoch in Verbund mit einem Unterterzkanon im Abstand zweier halber Noten sowie einem Oberquartkanon im Abstand von weiteren zwei Halben exakt die Klangfolge der Sequenz aus. Einschränkend muss erwähnt werden, dass der Außenstimmensatz nicht vollständig realisiert wird – dafür müsste der Tenor in Takt 4, der Alt in Takt 6, der Sopran in Takt 8 (usw.) anstelle des Terzsprungs einen Dezimensprung über die anderen beiden Stimmen hinweg vollziehen. Auf die korrekte Auflösung von Septimen muss derweil nach wie vor verzichtet werden – eine Lockerung, die Schumann allerdings, wie erwähnt, begrüßte. Auch gehören Unterterzen ursprünglich nicht gerade zum typischen Versetzungsintervall von Kanons. Es ist daher mit Sicherheit ein kontrapunktisches Gedankenspiel und nicht der Kern, dem die Sequenz entwachsen ist. Was es aber doch erneut und deutlich zeigt, ist, dass die Weitung der romantischen Harmonik sich nicht auf rein akkordischer Ebene vollzieht, sondern dass mit ihr auch eine Weitung des ihr innewohnenden kontrapunktischen Potentials einhergeht. Während die Musiktheorie in der Mitte des 19. Jahrhunderts durch den einsetzenden Siegeszug der auf terzgeschichteten Klängen fußenden Harmonielehre einen Bruch mit der Vergangenheit vollzieht,[86] zeigt die Kompositionspraxis im obigen Sequenzgeschehen ein immer noch intaktes Verhältnis von harmonischem und kontrapunktischem Denken. Wie im 18. Jahrhundert sind die Akkorde polyphon aufzufassen im Sinne jenes generalbass-basierten Akkordbegriffs, der vom Intervall und dessen additiv ergänzten Begleitstimmen ausgeht, und nicht allein vom umkehrbaren Dreiklang als gegebener Einheit.[87]

Ausklang

Gottfried Weber war einer der ersten Musiktheoretiker, der den Begriff ›Sequenz‹ überhaupt gebrauchte.[88] Sein Harmoniesystem[89] versteifte sich allerdings auf eine »radikale ›Vertikalisierung‹ des Verständnisses harmonischer Prozesse«[90] und brachte so den lebendigen, polyphonen Akkordbegriff des 18. Jahrhunderts zum Erstarren. Unter den Prämissen des Akkordaufbaus und der Harmonieschritte konnte für Weber eine Sequenz in nicht viel mehr als Dreiklangsversetzungen bestehen, die er mit Groß- und Kleinbuchstaben annotierte.[91] Wie viel nun aber in einer rein akkordisch-vertikalen Perspektive vom Beziehungsreichtum und den sich überlagernden Deutungsebenen einer Sequenz verloren geht, haben die multiperspektivischen Analysen beider Schumann-Beispiele aufgezeigt. Und nur in der vielfachen Perspektivierung konnte das für Schumannʼsche Sequenzen so charakteristische Spiel mit struktureller Mehrdeutigkeit aufgedeckt werden – Mehrdeutigkeit, die durch Überlagerung mehrerer Modelle entsteht, durch harmonisch (etwa durch Verwechslungen) motivierte Eingriffe in sequenzierende Einzelstimmen, durch Brechung von Hörerwartungen (wie beobachtet im Fall der Andeutung von tenue-Stimmen), durch starke zeitliche Dehnung ursprünglich (in den barocken Satzvorbildern) flüchtiger Momente sowie durch freiere und unkonventionelle Dissonanzbehandlung.

Die Analysen haben zudem gezeigt, in welch bedeutendem Umfang vertraute Außenstimmensätze, modellhafte Fortschreitungen und altbekannte Klangfolgen des Barock oder gar der Renaissance in Schumanns Musik weiterleben und dort neu kombiniert, individualisiert und romantisch überformt werden. Als ›Ort‹ der Aneignung historischer Satzmodelle wie auch der praktischen Schulung im älteren polyphonen Akkordverständnis spielte für Schumann offensichtlich der Generalbass eine herausragende Rolle. Wie eingangs schon erwähnt, war das Generalbassdenken im 19. Jahrhundert – trotz des Siegeszuges der modernen Harmonielehre – nach wie vor präsent.[92] Und auch Schumanns Kompositionsausbildung erfolgte ebenso auf diesem Fundament, wie er nicht zuletzt selbst in seinen »Musikalische[n] Haus- und Lebensregeln« deutlich machte: »Fürchte dich nicht vor den Worten: Theorie, Generalbaß, Contrapunkt etc.; sie kommen dir freundlich entgegen, wenn du dasselbe thust«.[93]

Schusterflecke?

Zum Abschluss soll eine Stimme der frühen Schumann-Rezeption zu Wort kommen, die harsche Kritik an Schumanns Sequenztechnik äußerte.[94] Der Pianist und Wagner-Anhänger Joseph Rubinstein schrieb 1879, also fast 40 Jahre nach dem ›Liederjahr‹, in den Bayreuther Musikblättern einen Aufsatz »Über die Schumann’sche Musik«. Darin bemängelte er aufs Schärfste die »falsche Sentimentalität« und »krankhafte Weltschmerzlichkeit« der Schumann’schen Musik, ihre Programmlosigkeit und ihre fehlende Individualisierung:

Da man es nun einmal gegenwärtig nicht lächerlich findet, wenn [...] ein befrackter Herr die Schlange im Traume gesehen zu haben versichert, welche am nachterfüllten Herzen einer, im Uebrigen unbekannten, jedenfalls aber ›elenden‹ Persönlichkeit fresse, so darf man gewiss nicht zuerst gerade dem Komponisten darüber ›grollen‹, wenn er bei der Illustration solcher, unstreitig in ›besseren Kreisen‹ sehr beliebten, Dichtungen seinerseits alle Höhen und Tiefen des musikalischen Ausdrucksvermögens durchwühlt, um nicht hinter dem Poeten zurückbleiben zu müssen.[95]

Den Unterton der romantischen Ironie, welcher der Heine’schen Dichtung eignet, konnte Rubinstein offenbar genauso wenig fassen, wie das selbstreflexive Moment der Schumann’schen Musik. Als einen Beweggrund für seine harsche Kritik gibt Rubinstein an, dass die programmatischen Titel vieler Schumann’scher Kompositionen lediglich ein »Vorwand […] für die höchst nachlässige Aneinanderreihung unzusammenhängender Themen, Phrasen, Rhythmen und Floskeln«[96] seien. Dass insbesondere die Sequenz als Kompositionsprinzip sich einem solchen Vorwurf des Modell- und Floskelhaften verdächtig macht, liegt in der Natur der Sache. Damit zielt die Kritik Rubinsteins mitunter auf Schumanns Sequenztechnik. Er schrieb:

Hier haben wir von der, unter Musikern wohl nicht ganz unbemerkt gebliebenen, Erscheinung zu reden, dass die meisten S.’schen Werke […] durch Aneinanderreihung von fast ununterbrochenen Reihen simpler Schusterflecke zusammengesetzt, oder – ›komponiert‹ worden sind. Bekanntlich belegt die Schule mit dem Namen Schusterfleck (oder auch ›Rosalie‹) jene […] tödliche Monotonie erzeugenden Wiederholungen musikalischer Phrasen auf verwandten Tonstufen, welchen die Kompositionsschüler in ihren ersten Arbeiten vorzugsweise gerne zu fröhnen [sic!] pflegen.[97]

Es ist hier nicht der Ort, das Schumann-Bild in Wagner-Kreisen weiter zu vertiefen. Klar ist jedoch: Rubinstein bemängelt hier die Abwesenheit des Erhabenen, des Pathetischen, des Individuellen. Seine Kritik ist aus der Sicht eines geradezu militanten Wagnerianers geschrieben, der in Schumanns Musik nichts anderes als aneinandergereihte Versatzstücke und – modern gesprochen – bloße ready mades erkennen konnte. Ihm entging dabei, dass die Modelle nicht einfache ›Schusterflecke‹ sind. Denn Schumann komponierte nicht mit Modellen, er komponierte über Modelle.