Hartmut Fladt zum 80. Geburtstag

Vorbemerkungen zum ›rhetorischen Formbegriff‹

In der musikwissenschaftlichen Literatur wurde ein Forschungszweig etabliert, dessen Vertreter sich darauf verständigt haben, Bachs Werke der Instrumentalmusik in Anschluss an Johann Mattheson auch dann als ›Klangreden‹ zu bezeichnen, wenn ihnen kein Text zugrunde liegt.[1] In jüngster Zeit hat sich Manfred Peters dieses Themas angenommen. Den Titel seines Buches Was ist Klangrede? hat er zwar mit einem Fragezeichen versehen, im Grunde aber keine Fragen gestellt. Um zu belegen, dass »die Dispositio der römischen Oratorie der Schlüssel zur Form und damit zur innermusikalischen Logik der Fuge bei J. S. Bach ist«,[2] hat er den Aufbau ausgewählter Bachscher Inventionen und Fugen[3] in Analogie zu dem der sechsteiligen Rede gesetzt, die in der Antike entwickelt wurde und noch heute in Gebrauch ist. Neben Quellen wie Matthesons Der vollkommene Capellmeister hat er Christoph Weißenborn und den mit Bach befreundeten Rhetorikdozenten Johann Abraham Birnbaum als Gewährsleute angeführt: »Die Theile und Vortheile, welche die Ausarbeitung eines musikalischen Stücks mit der Rednerkunst gemein hat, kennet er [Bach] so vollkommen, daß man ihn nicht nur mit einem ersättigendem Vergnügen höret, wenn er seine gründlichen Unterredungen auf die Aehnlichkeit und Uebereinstimmung beyder lenket; sondern man bewundert auch die geschickte Anwendung derselben in seinen Arbeiten.«[4]

Es leuchtet unmittelbar ein, dass sich ein als ›Klangrede‹ aufgefasstes Stück der Instrumentalmusik kaum mit den drei antiken genera (Gerichts-, Beratungs- oder Lob- bzw. Festtags-Rede) in eine Beziehung setzen lässt, weil sich nur schwer aufzeigen ließe, wie in der begriffslosen Tonsprache richtige und falsche Argumente miteinander zu vermitteln wären, um die Glaubwürdigkeit eines Falles zu untermauern, gegnerische Argumente zu entkräften oder umgekehrt jemanden von der eigenen Position zu überzeugen. Wie ließen sich kompositorisch Entscheidungen fällen, rühmende Worte für etwas finden oder gar ein Bericht, dann ein Antrag, eine Widerlegung und schließlich die Bekräftigung in der Tonsprache formulieren, die dann entweder im positiven (confirmatio) oder im negativen (refutatio) Sinne zur Untermauerung der eigenen Positionen oder zur Widerlegung der gegnerischen Standpunkte einzusetzen wären?

Die Forschung wird vergeblich nach einem Dokument suchen, mit dem sich belegen ließe, dass Bach einem seiner Werke der Instrumentalmusik die sechsteilige Rede im Sinne des rhetorischen Formbegriffs zugrunde gelegt hat. Wenn er aber auf dem Titelblatt des Autographs des ersten Teils seines 1722 unter dem Titel »Das Wohltemperirte Clavier« veröffentlichten »Kunstbuches«[5] setzen ließ, dass dieses sowohl zum »Nutzen und Gebrauch der Lehrbegierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem studio schon habil seyenden besonderem Zeitvertreib auffgesetzet und verfertiget«[6] worden ist, dann hat er einen didaktischen Anspruch offengelegt, was es mir nahelegt, das Eröffnungspaar des Wohltemperierten Klaviers in eine Verbindung mit dem »logos didaskalios«[7] zur Unterweisung zu bringen: »Alle didaktische Kunst bedient sich, wie Aristoteles an vielen Stellen seiner Schriften […] zeigt, solcher Anknüpfung an das, was dem Lehrling schon geläufig und vertraut ist, um von da aus das Neue und noch Unvertraute einzuführen.«[8] Die lehrende Vermittlung erfolgt bei Aristoteles im Lehrgespräch, aber nicht wie noch bei Platon in einem nur fingierten Lehrdialog. Seit der Aufklärung hat der »explikative[] Monolog das Geschäft des Lehrdialogs ersatzweise zu betreiben.«[9] Eine solche »Veranstaltung des Meisters« ist als »magistrales Gespräch […] gänzlich bestimmt vom Gesetz der Sache«,[10] der es gewidmet ist, darum in ihm auch nicht um sie zu werben ist. Dass auch der komponierende Lehrer seinen Monolog in Abschnitte gliedert, um seine Gedankenführung so zwingend wie verbindlich zur Form zu bringen, leuchtet ein. Ob und wenn ja, wie er dabei auf die Formteile der Rede zurückgegangen ist, soll Gegenstand der folgenden Untersuchung sein.

Dazu werden Präludium und Fuge C-Dur (BWV 846) je für sich in freier Anwendung der ›strukturalistischen Tätigkeit‹ (Roland Barthes) zuerst zerlegt und dann wieder zusammengesetzt.[11]

Das Ziel jeder strukturalistischen Tätigkeit, sei sie nun reflexiv oder poetisch, besteht darin, ein ›Objekt‹ derart zu rekonstituieren, daß in dieser Rekonstitution zutage tritt, nach welchen Regeln es funktioniert (welches seine ›Funktionen‹ sind). Die Struktur ist in Wahrheit also nur ein simulacrum des Objekts, aber ein gezieltes, ›interessiertes‹ Simulacrum, da das imitierte Objekt etwas zum Vorschein bringt, das im natürlichen [hier besser: vorliegenden] Objekt unsichtbar oder, wenn man lieber will, unverständlich blieb. […] Man sieht also, warum von strukturalistischer Tätigkeit gesprochen werden muß: Schöpfung oder Reflexion sind hier nicht originalgetreuer ›Abdruck‹ der Welt, sondern wirkliche Erzeugung einer Welt, die der ersten ähnelt, sie aber nicht kopieren, sondern verständlich machen will. […] Das derart errichtete Simulacrum gibt die Welt nicht so wieder, wie es sie aufgegriffen hat, und darin gründet die Bedeutung des Strukturalismus. Zunächst offenbart er eine neue Kategorie des Objekts, die weder das Reale noch das Rationelle ist, sondern das Funktionelle […]. Außerdem und vor allem beleuchtet er den spezifisch menschlichen Prozeß, durch den die Menschen den Dingen Bedeutung geben. [Seit jeher] hat die Welt unermüdlich nach der Bedeutung dessen gesucht, was ihr gegeben ist und was sie erzeugt; neu ist ein Gedanke (oder eine ›Poetik‹), der weniger versucht den Objekten, die er entdeckt, Bedeutungen zuzuweisen, als vielmehr zu erkennen, wodurch die Bedeutung möglich ist, zu welchem Preis und auf welchem Weg.[12]

Wenn auf diese Verfahrensweise hier zurückgegangen wird, dann darum, weil der Komposition Bachs Bedeutungen nicht assoziativ zugewiesen, sondern durch Zerlegung des Stücks hervorgebracht werden sollen.

Das Werkpaar Präludium und Fuge C-Dur BWV 846

In der hier vorgelegten Untersuchung werden die beiden Stücke des C-Dur-Werkpaares aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers je für sich behandelt. Bach hat den Zyklus des Wohltemperierten Klaviers im Ganzen durchweg dualistisch strukturiert. So lässt er bei seiner Durchmessung des chromatischen Tonraums nicht nur jeweils jeder Durtonart ihre gleichnamige Molltonart folgen, sondern stellt – möglicherweise angeregt durch Johann Caspar Ferdinand Fischers Vorläuferwerk Ariadne musica – jede Tonart für sich in einem Diptychon vor, das aus einem improvisiert anmutenden Präludium, das dem stylus phantasticus verpflichtet ist, und einer streng im stylus moteticus komponierten Fuge besteht.[13] Im Wohltemperierten Klavier wurde dieses Gegensatzpaar zum übergeordneten Gestaltungsprinzip. Jedes dieser Formpaare ist aus zwei einander gleichberechtigten Teilen zusammengesetzt, die erst als Beziehung im Kontrast ein Ganzes ergeben.

Zum Sachgehalt des Präludiums

Das C-Dur-Präludium ist im stylus simplex komponiert. »Die schlichte Stilart genus subtile (oder humile) entspricht dem belehrenden Zweck. Sie erfordert Schärfe und Treffsicherheit des Ausdrucks […]. Poetische Redefiguren, sprachlich gehobener, besonders reizvoller Ausdruck (etwa ungebräuchliche, ältere Redewendungen), sind im genus subtile Verstöße gegen das aptum [das Angemessene]: Redeschmuck, Abwechslung in Satzbau und Ausdruck, Vielfalt in den Wendungen sollen zwar den Redestil angenehm gestalten, dürfen jedoch nicht hervortreten.«[14] Im Charakter gleicht das Präludium dem »der Philosophen Rede«, die »sanft und für die stille Studierstube bestimmt«[15] ist.

Zum Formaufbau des Präludiums

Wenn das Präludium auch wie improvisiert anmutet, so ist es doch gegliedert. Durch die Rückführung und die Kadenz in die Grundtonart im Zentrum (T. 15–19) ist das Präludium in zwei Segmente aufgeteilt. Das Stück könnte hier schließen, doch lässt Bach ab Takt 20 eine ›Fantasie mit Coda‹ folgen, in der eine fines regelrecht vermieden wird, weil bis zum letzten Takt keine schlussfähige Harmonie mehr erklingt.

Der »Eingang«[16]

In den ersten vier Takten des C-Dur-Präludiums stellt Bach dem ganzen Zyklus einen ersten und wahren Satz voran. Wie in einer didaktischen Rede üblich, in der ein dem Redner grundsätzlich wohlwollendes Publikum als gegeben anzunehmen ist, das nicht zu etwas überredet zu werden braucht, weil es am Thema ohnehin interessiert ist, legt Bach zu Beginn die Lehrmeinung fest, deren Fachwissen er beim Hörer voraussetzen darf: Er gibt in gebotener Kürze und wie als eine kompositorische ›Prämisse‹[17] formuliert in vier Takten jene konstitutiven Prinzipien der im Generalbass-Zeitalter etablierten Dur-Moll-tonalen Harmonik preis, deren Einheit durch das Zusammenwirken zweier grundlegender Prinzipien (Fundamentschritt der fallenden Quinte und Vorbereitung und Auflösung der charakteristischen Dissonanzen) geregelt und hergestellt worden ist. Dies bildet im gesamten Wohltemperierten Klavier das, was Quintilian »das Gebräuchliche in der Sprache[,] die Übereinstimmung der Gebildeten« nannte.[18]

Die Grundtonart C-Dur wird in einer Harmoniefolge vorgestellt, in der die sieben Töne der heptatonischen Skala entsprechend ihrer Rangordnung zum Grundton stehen, um so das diatonische System als verbindlich für die Tonsprache des gesamten Wohltemperierten Klaviers einzuführen: Die heptatonische Skala besteht aus genau den Tönen, aus denen auch die Akkorde der drei Hauptstufen einer Tonart zusammengesetzt sind. Diese Identität von Horizontale (Linie) und Vertikale (Harmonik) gibt der heptatonischen Diatonik ihre Geschlossenheit, und diese zu demonstrieren ist der Inhalt der »exordialen ›Minimalkadenz‹«[19] des Präludiums. Um in diesen Takten Harmonik und Kontrapunkt als ein Korrelationsverhältnis vorzustellen, arbeitet Bach in diese ausschließlich Akkorddissonanzen ein,[20] die durch einen konsonierenden Ton in jeweils derselben Stimme vorbereitet und in derselben auch so aufgelöst werden,[21] dass dabei das Fundament wechselt, wohingegen es bei der von Stimmführungsdissonanzen (Durchgangs- oder Vorhaltsdissonanzen) liegenbleibt. In Takt 1 bis 4 fallen die Fundamente um drei Quinten, C-F/D-G-C, wobei Bach in Takt 2 die Subdominante in die IV. und die II. Stufe aufspaltet, was sich in der Dissonanzbehandlung zeigen lässt.

Auch in dem von Takt 5 bis 11 reichenden zweiten Formabschnitt verzichtet Bach auf gesuchte oder ungewöhnliche Ausdrücke, sondern stellt in ihnen jene Elemente des verbindlich gewordenen Sprachgebrauchs der Dur-Moll-tonalen Harmonik vor, die im ersten Abschnitt gefehlt haben: Zunächst erweitert er das Vokabular um die erste Nebenstufe (T. 5). Dann führt er mit fis (T. 6) den ersten in C-Dur leiterfremden Ton ein, um die förmliche Ausweichung in die Tonart der Oberquinte auf den Weg zu bringen, die in Takt 11 erreicht ist.[22] Um die beiden ersten Abschnitte des Präludiums miteinander zu verschränken, hat Bach nicht allein den Beginn des zweiten Abschnitts über jene drei Töne c¹-c¹-h komponiert, die schon den Bass der ersten drei Takte gebildet haben,[23] sondern in Takt 5 f. die Sekundsyncopatio aus Takt 1 f. aufgegriffen, um das nach der Kadenz zweite grundlegende Element der Dur-Moll-tonalen Harmonik in das Präludium einzuführen: die Quintfallsequenz (T. 5–8).[24] Wollte man den ›rhetorischen Formbegriff‹ schematisch anwenden, wäre hier von einer narratio zu sprechen: d. i. eine möglichst knapp und präzise formulierte, dem Fall angemessene Darlegung des Sachverhalts. Doch von einem erzählten Bericht kann hier schwerlich gesprochen werden, weil auch kein Fall vorliegt, der zu erläutern wäre.

Das medium

Mit der in die Tonart der Oberquinte ausweichenden II⁷-V⁷-I-Kadenz (T. 9–11) setzt Bach innerhalb der Großform eine Zäsur.[25] Aus der Perspektive des ›rhetorischen Formbegriffs‹ kommentiert, schürt er in den folgenden Takten einen Konflikt, der sich als der Abhandlung eigentliches Problem herauskristallisieren lässt: Die beiden das Repertoire der Stufenharmonien von C-Dur überschreitenden ganzverminderten Septimenakkorde (T. 12 und T. 14),[26] entstehen dadurch, dass Bach als Mittelstimme die fallende chromatische Tonleiter (h-b-a-as-g) in die Akkordfolge des Abschnitts einsetzt. Hätte er die Tonleiter diatonisch abwärtsgeführt, wären Sekundakkorde erklungen, deren Dissonanzen wie gehabt vorbereitet und regelrecht aufgelöst gewesen worden wären, nun aber nur noch, die Technik der Dissonanzbehandlung erweiternd, schrittweise eingeführt werden konnten. Mit der Einführung der durch Chromatik entstandenen ganzverminderten Septimenakkorde setzt sich Bach über die bisher fast unangetastet gelassene Geschlossenheit der Tonart hinweg und lockert gleichzeitig die Technik der Dissonanzvorbereitung. So bereitet er einen Konflikt vor, der im Zentrum des Stücks den Zusammenhang von Harmonik und Kontrapunkt fast zerbersten lässt.

Ab Takt 20 des Präludiums führt Bach den Konflikt, der sich aus der Einführung von Chromatik und der daraus resultierenden Dissonanzbehandlung ergibt, auf seinen Höhepunkt. Bis zu Takt 20 hält er die linke Hand durchweg im stylus gravis; doch im Moment, da er nicht mehr über einen diatonisch fallenden Bass (wie ab T. 12) komponiert, sondern diesen durch die chromatisierte und zudem in sich permutierte Viertonfolge F-Fis-As-G ersetzt, gerät der Tonsatz durch die gleichzeitig vorgenommenen Verwicklungen in der Dissonanzbehandlung derart in Unordnung, dass von einer obscuritas,[27] von einer gewollten Undurchsichtigkeit, zu sprechen erlaubt ist, die schrittweise von Takt 20 bis 24 so gesteigert wird, dass die zu Beginn demonstrierte Einheit von Kontrapunkt und Harmonik zerstört wird.

In der Dissonanzbehandlung offenbart sich der didaktische Anspruch der ›Klangrede‹. Führt Bach zu Beginn die Technik von Vorbereitung und Auflösung exemplarisch vor, beginnt er in Takt 11 f. bzw. 13 f. die Präparation durch die schrittweise Einführung von Dissonanzen zu lockern, bis er sie in Takt 20 gänzlich unterlässt, so dass im Septimenakkord der Zwischendominante zur Subdominante erstmals eine Akkorddissonanz unvorbereitet in den Zusammenhang tritt. Mit der Auflösung geht er vorsichtiger um. Den Ton b (T. 20) löst er im nächsten Akkord regelkonform nach a auf und bereitet gleichzeitig im Septimenakkord der IV. Stufe von C-Dur (T. 21) die Dissonanz e¹ zum Basston F auch vor. In Erweiterung der bisherigen Vorgehensweise löst er letztere aber nicht direkt, sondern retardierend auf, indem er die große Septime F-e¹ im chromatischen Gegenstimmenkontrapunkt der Außenstimmen in die Töne Fis und es¹ eines ganzverminderten Septimenakkords (T. 22) weiterführt.[28] Hier und im folgenden Takt reizt er die Dissonanzauflösung bis an die Grenze des Erlaubten aus, indem er sie in Mehrdeutigkeit verunklart: Zwar löst er die Septime es¹ über dem Basston Fis in Takt 23 auch nach d¹ auf, doch erklingt dieser Ton nicht mehr als Konsonanz, weil der Bezugston im Bass bereits zum As weitergeführt wurde, über dem wiederum ein ganzverminderter Septimenakkord erklingt.[29]

Dieser Zusammenklang lässt sich darum nicht mehr »auf einen zweistimmigen Gerüstsatz« zurückführen und als »zweistimmige Primärdissonanz mit ein oder zwei Zusatztönen«[30] auffassen, weil Bach in der Oberstimme erstmals unter äußerster Verengung der Figuration, Durchgangsdissonanzen einführt, während er bis dahin Akkordbrechungen[31] figuriert: Der Tonleiterausschnitt in der rechten Hand h-c¹-d¹ (T. 23) verhindert, dass sich das Verhältnis von Haupt- und Nebennote in Bezug auf die große Sexte As-f in der linken Hand eindeutig festlegen lässt, sodass zwei Akkordtypen, der halb- und der ganzverminderte Septimenakkord, ineinander fallen (h-d-f-as und d-f-as-c), die allein durch einen Halbton voneinander unterschieden sind.[32] Dieser Zusammenfall bewirkt darüber hinaus noch, dass der harmonische Rhythmus erstmals im Stück aus dem Takt gerät. Wechselten bisher die Fundamente immer mit dem Taktstrich, ist diese Regelmäßigkeit für die Dauer von drei Takten außer Kraft gesetzt worden: Entweder ruht in Takt 22 f. das Fundament D (wenn man in T. 23 den Terzquartakkord des halbverminderten Septimenakkords as-c-d-f hört) oder für zwei Takte lang das Fundament G (wenn man in T. 23 einen ganzverminderten Septimenakkord h-d-f-as hört), so dass die gesamte Akkordverbindung als Variante des »Preparamento alla cadenza«[33] aufgefasst werden könnte. Im letzteren Fall läge die None zum verschwiegenen Fundament im Bass, die im nächsten Takt – eine Standardauflösung, die sich bei Heinichen und anderen findet – in den Grundton des rückleitenden G⁷ geführt wird, dessen Dissonanzton f wieder ganz regelrecht vorbereitet ist. Bach verschränkt in der Verbindung dieser beiden Takte im Bass mittels einer elliptischen ›Parrhesia‹ die mi-fa-Klausel (fis-g) mit dem schmerzlichen phrygischen fa-mi-Seufzer (as-g) und erreicht so über einen Umweg den Dominantseptimenakkord von C-Dur, der in Takt 24 wieder auf die Grundtonart zielt. Unter Hinweis darauf, dass in den Takten 21 bis 24 sowohl die bisher durchweg beibehaltene Eindeutigkeit in der Zuordnung von Dissonanz und Konsonanz, als auch die harmonische Folgerichtigkeit außer Kraft gesetzt worden ist, ließe sich dieser Abschnitt unter Berufung auf Weißenborn als confutatio bezeichnen.[34] Doch der folgende, über den Orgelpunkt G komponierte Rückführungsabschnitt (T. 24–32) wäre nur im Analogiezwang als confirmatio zu bezeichnen, schon weil Bach die Grundtonart C-Dur bereits in den Takten 15 bis 18 befestigt und dieser so stabilen Kadenz keine noch festere folgen lässt. Den mit dem Eintritt des G⁷ (T. 24) einsetzenden Abschnitt kann man als Preparamento alla cadenza bezeichnen, in den Bach nicht allein ein improvisatorisches Element einbringt, sondern dem Lehrvortrag zur Dissonanzbehandlung noch eine letzte Pointe mitgibt: denn die Takte 27 bis 31 lassen sich als Parenthese der Rückführungsdominante auffassen. Bach schlägt in diesen Takten einen Bogen, der vom Dominantseptakkord von C-Dur ausgeht und wieder zu ihm hinführt. In den letzten vier, über dem Orgelpunkt C komponierten Takten[35] geht Bach auf den Beginn zurück und lässt die anfangs wie als Prämisse exponierten vier Harmonien nun wie als Quintessenz des komponierten Diskurses hervortreten. Dem Auflösungsakkord (T. 32) des G⁷ aus Takt 31 ist die Septime b nur hinzugefügt; d. h. sie ist nur durch schrittweise Einführung vorbereitet (wie in T. 11 f.). Auf diese Weise ist der durch die Bassklausel in Erwartung gestellte Tonikadreiklang mit dem Akkord, der als Zwischendominante zur Subdominante die Schlusskadenz einleiten soll, verschränkt.

Zum Sachgehalt der Fuge

Bach komponierte den Zyklus des Wohltemperierten Klaviers mit dem für sein Schaffen charakteristischen enzyklopädischen Anspruch als Kunst- und Lehrbuch über die Fuge, die ihre Blütezeit um 1722 schon weit hinter sich gelassen hatte. Darüber hinaus stellte er in diesem Zyklus systematisch, verteilt auf alle 24 Tonarten, die seinerzeit sich gerade etablierende, noch ganz moderne Dur-Moll-Tonalität vor, durch die im Übergang vom 17. ins 18. Jahrhundert allmählich die Kirchentonarten verdrängt worden sind.

Zur Gliederung der Fuge

Die C-Dur-Fuge ist »eine der komplexesten und schwierigsten«[36] im Zyklus, auch weil ihr Aufbau sich nicht eindeutig gliedern lässt. Wenn in dieser Untersuchung die drei- gegenüber der zweiteiligen Gliederung bevorzugt wird, dann vor allem darum, weil in den beiden Rahmenabschnitten (T. 1–12 bzw. T. 24–27) jeweils unangefochten das vorzeichenlose C-Dur als Grundtonart vorherrscht. In diesen beiden Abschnitten hat Bach, auf unterschiedliche Weise die Vorgeschichte der Fuge in Erinnerung rufend, in der Art eines imitatorischen Ricercars (ad fugam), jeweils einen makellosen Kontrapunkt komponiert und Harmonie und Kontrapunkt wie in einem Idealzustand im Gleichgewicht gehalten. Dagegen überwiegen im Mittelabschnitt (T. 12–23) Molltonarten und Bach genehmigt sich im Kontrapunkt etliche Lizenzen. Dass er die Fuge mit der in Takt 14 abgeschlossenen II⁷-V⁷-I-Kadenz in a-Moll auch zweigeteilt hat, darf und soll nicht ignoriert werden. Es wird später versucht, dies seiner Gewichtigkeit angemessen, innerhalb der übergeordneten Dreiteiligkeit einzustufen.

Das initium der Fuge

a) Erster Abschnitt

In dem durch die Kadenz in C-Dur abgeschlossenen ersten Teil des initiums (T. 1–7) stellt Bach das Fugenthema zwar in jeder Stimme einmal vor, vertauscht dabei aber – nach Präsentation von Dux und Comes im ersten Stimmenpaar (Alt und Sopran) – im zweiten Stimmenpaar (Tenor und Bass) die übliche Aufeinanderfolge zu der von Comes und Dux,[37] was zur Folge hat, dass der erste Abschnitt der vierstimmigen Fuge in der Grundtonart C-Dur beginnt und endet. Von diesem Chiasmus wird später die Rede sein.

Das Soggetto[38] der Fuge wird von dem aufsteigenden unteren Tetrachord der C-Dur-Tonleiter eröffnet. Ihm angeschlossen ist eine »Floskel«, um »zur Terz zurückzugehen«.[39] Der zweite Ton dieser durch eine Wechselnote verzierten Seufzerfigur[40] (f¹-e¹) bildet bereits den Anfangston des aus zwei Quarten bestehenden mittleren Themenmotivs, in dem das aufsteigende Tetrachord vom Beginn zum Intervall der Quarte verkürzt worden ist. Dem letzten Ton dieses Quartenmotivs angeschlossen ist das fallende phrygische Tetrachord a¹-g¹-f¹-e¹, in dem das eröffnende Tetrachord intervallgetreu gespiegelt ist. Mit ihm wird das Thema beschlossen.

Zur inventio dieses Themas gehört, dass die Quinte im Themenkopf nicht explizit hervortritt, so dass es sich streng intervallgleich[41] in der Oberquint bzw. Unterquart beantworten lässt, was Bach aller Verpflichtungen zu Kompromissen und Änderungen des Themas entbunden hat, die ihm eine modale bzw. tonale Beantwortung aufgebürdet hätte.

Da Bach den siebenten Ton der C-Dur-Tonleiter im Thema sogar ganz ausgespart hat, ist er zudem davon entlastet, schon bei der Beantwortung des Themas den nicht zum Leiterbestand der Grundtonart gehörenden Ton fis einführen zu müssen. Da der durale Modus, sowohl in Gestalt der ionischen Skala als auch in der Durtonleiter, aus zwei identischen Tetrachorden zusammengesetzt ist, wird bei der Oberquintbeantwortung dieses Themas im Comes nicht allein das untere Tetrachord des Dux auf die V. Stufe versetzt, sondern in den jeweils ersten vier Thementönen die ionische Skala bzw. die C-Dur-Tonleiter von c¹ bis c² als Quart-Quint-Oktavgerüst (c¹-f¹-g¹-c²) aufgespannt. So repräsentiert das Fugenthema im Verein mit seiner Beantwortung die eherne historische Voraussetzung der Kirchentonarten, nach der Dux und Comes als benachbarte Stimmen gemeinsam die Tonart bzw. den Kirchenton in der Ausbreitung festlegen, wobei hier im Dux die authentische, im Comes komplementär dazu die plagale Modusvariante hervortritt.

Wohl in der Absicht, die Stimmen zu ›verfugen‹, hängt Bach dem abwärts geführten phrygischen Tetrachord des Themenendes (a¹-g¹-f¹-e¹) zwei diatonische Tetrachorde (f¹-e¹-d¹-c¹ und d¹-c¹-h-a) an (T. 2), die nun die Gegenstimme zu dem in der Altstimme einsetzenden Comes bilden. So sind das Themenende und der Beginn seiner Beantwortung nicht parataktisch abgegrenzt, sondern hypotaktisch so miteinander verzahnt, dass der Comes organisch aus dem Dux hervorgeht. Die thematisch geführte Hauptstimme ist, unabhängig davon, ob in ihr der Dux oder der Comes erklingt, allein dem diatonischen Tonbestand der duralen Skala von C-Ionisch bzw. der C-Dur-Tonleiter entnommen und repräsentiert die diatonische Ordnung. Allein in den thematisch ungebundenen Nebenstimmen treten chromatische Töne ein, mit denen (ab T. 3) die von f bis h reichende ›Quintenkette‹[42] von C-Dur an ihren Eckpunkten um jeweils einen Ton, b bzw. fis, erweitert wird.[43]

b) zweiter Abschnitt

In der zweiten ›Periode‹ des initiums seiner C-Dur-Fuge (T. 7–9) legt Bach das Gewicht auf die elaboratio und schöpft in diesen Takten kompositorisch aus, dass er in der inventio das Thema nicht allein im doppelten Kontrapunkt erfunden hat, sondern so, dass Engführungen möglich sind,[44] u. a. wenn diese zusammen mit dem dritten Ton des Themas beginnen.[45] Mit der die Grundtonart ausführlich bekräftigenden Kadenz (T. 9) wird das initium der Klangrede beschlossen.[46] Jeder Zäsurbildung entgegenwirkend arbeitet Bach – durchaus im Sinne einer ›Kunst des feinsten Überganges‹ – in diese Kadenzbildung einen überzähligen Themeneinsatz ein (Comes im Alt, T. 9 f.) und versieht diesen ab seinem fünften Ton so mit Nebenstimmen, dass eine förmliche Ausweichung in die Tonart der Oberquinte vorbereitet und am Themenende mit der Kadenz nach G-Dur auch eingelöst wird (T. 10).

Die Hinführung zum medium

Eröffnet wird die dritte, den mittleren Abschnitt (medium) vorbereitende ›Periode‹ der C-Dur-Fuge mit der in die Tonart der Oberquinte versetzten und im doppelten Kontrapunkt zu Takt 7 f. vertauschten Engführung des Themas (ab Mitte T. 10). Im Comes (T. 11 mit Auftakt) tritt mit dem Ton fis erstmals ein der Grundtonart C-Dur leiterfremder Ton nicht als Akzidenz in einer Nebenstimme, sondern infolge der intervallgetreuen Versetzung des Comes[47] auf d¹ als essentieller Bestandteil der Hauptstimme in den tönenden Diskurs der Fuge ein. Doch statt die letzten vier Thementöne des Dux (T. 11) im Comes (T. 12) intervallgetreu als phrygisches Tetrachord h¹-a¹-g¹-fis¹ zu beantworten und in den Nebenstimmen zu einem Halbschluss in G-Dur zu ergänzen, um diesem dann einen Abschnitt in a-Moll anzuschließen, greift Bach, indem er g¹ zu gis¹ alteriert, erstmals in die Themengestalt ein: Indem er den auf die Tonart a-Moll zielenden Leitton in das Soggetto einführt hat, beantwortet er nicht allein das Thema falsch, sondern überschreitet auch die bisher in ihm repräsentierte ›Quintenkette‹. In dem Moment, da das Mollgeschlecht nicht mehr nur wie in Takt 8 digressiv in den Diskurs tritt, sondern als die zweite Komponente der Dur-Moll-tonalen Harmonik etabliert wird, überstürzen sich die Ereignisse. Noch bevor der im vorletzten Ton veränderte Comes in Takt 12 beschlossen worden ist, verschafft sich im Tenor eine ›Rätselgestalt‹ des Soggetto auf e Gehör. Warum aber stellt Bach die Tonart a-Moll nicht in der nach Moll versetzten Dux-Variante des Soggettos, a-h-c-d-e-d-c usw., vor, die mit dem Comes e-fis-g-a-h-a-g usw. zu beantworten gewesen wäre? Während er im Fugenthema die ›alte‹ ionische Skala mit der ›modernen‹ C-Dur-Tonleiter auf Dux und Comes verteilt ausbreiten konnte, was zusammengenommen eine lückenlose ›Quintenkette‹ ergibt (in der der essentielle Leitton zumindest im Comes auftritt), ist eine solche Geschlossenheit in Moll nicht mehr gegeben.[48] Die Mollskala weist im Unterschied zur Durskala keine Symmetrie der beiden Tetrachorde auf, aus der sie zusammengesetzt ist; vor allem aber gehört der Leitton der eine lückenlose ›Quintenkette‹ bildenden natürlichen Molltonleiter[49] nicht an. Um die moderne Dur-Moll-tonale Harmonik in der Fuge vorzustellen, ist der Leitton gis aber einzuführen gewesen. Weil das Soggetto aber keinen siebenten Ton aufweist, hat Bach a-Moll nicht mit einem Dux in die Fuge eingeführt, sondern einen Comes an seine Stelle gesetzt. Den Leitton konnte er aber nur in das Thema einschleusen, indem er auf die harmonische oder die melodische Mollskala[50] zurückgriff, was gleichzeitig bedeutete, die ›Quintenkette‹ zu überschreiten. In der auf e (T. 12 f.) einsetzenden ›Rätselgestalt‹ erklingt der Leitton gis dreimal und beschließt das Soggetto sogar. Allerdings ist Bach darum dazu genötigt gewesen, die reine Quarte im Zentrum des Soggettos zu einer verminderten (gis-c¹) zu entstellen.

Womöglich um das Unerhörte dieser so unsanglichen wie geschraubten Themen-Variante hervorzuheben, hat Bach die Fuge in Takt 12 f. für die Dauer von zwei Takten pausieren lassen. Nirgendwo sonst in ihr hat er sich das Thema so lange ausbreiten lassen, ohne beantwortet oder sogar enggeführt zu werden, wie an dieser Stelle. In der zweiten Hälfte des Taktes 13 hat die eine Zäsur setzende Kadenz nach a-Moll sogar erstmals in dieser Fuge das Thema ganz aus dem tönenden Diskurs verdrängt. Die Einführung der Molltonart bedeutet einen derart gewichtigen Einschnitt, dass Bach ihn mit der ausführlichsten Kadenz im ganzen Werk unterstrichen hat.

Medium als Klimax der Fuge

Nachdem in den Takten 12 bis 14 die Harmonik gegenüber dem imitatorischen Kontrapunkt die Oberhand gewonnen hat, steht ab Takt 14, im Rückgriff auf die Engführungen ab Takt 7 f. und Takt 9 f., wieder der Kontrapunkt im Vordergrund des Fugendiskurses. Über das Gelingen einer Engführung entscheidet allein, ob die dadurch entstehenden Dissonanzen regelgerecht aufgelöst werden können – so wie dies in der mit dem dritten Ton des Themas einsetzenden Engführung in der Oberquinte (T. 7 f.) gewährleistet ist. Doch weil Bach in Takt 15 f. zum zehnten Ton des Dux im Alt und zum achten Ton des Comes im Tenor einen dritten Themeneinsatz in Engführung im Bass dazu treten lässt, gerät die Satztechnik in Unordnung. Nachdem er die Synkope des zehnten Thementons mehrfach zur Vorbereitung und korrekten Auflösung einer Dissonanz zu nutzen gewusst hat (T. 8 und T. 11), muss er hier den Comes im Tenor bei dem als nun doppelte Dissonanz vorbereiteten Ton d¹ in Takt 15 darum abbrechen, weil in dem nun dreifachen Kontrapunkt bei einer Fortsetzung der thematisch gebundenen Tenorstimme Oktavparallelen zwischen den beiden Unterstimmen entstanden wären.[51] An dieser Stelle, wo im Tenor das Thema abbricht, setzt im Sopran, nun zum vierten Thementon des Comes im Bass, eine weitere Engführung im Abstand der Oktave ein. Doch auch dieser Comes musste der Dissonanzbehandlung wegen abgebrochen werden: Kann der eine Septime zum Ton h im Bass bildende zweite Thementon a¹ im steigenden Tetrachord des Themenbeginns noch stellvertretend vom g¹ im Alt aufgelöst werden, weil diese Stimme nach dem Abbruch des Comes thematisch ungebunden ist, so wären die Dissonanzen, die sich bei der Fortsetzung des Themas beim Zusammentreffen der beiden Quarten im Dux des Soprans mit den Tönen des fallenden Tetrachords des Themenschlusses im Bass ergäben, kaum noch zu legitimieren gewesen.[52] Im Rückgriff auf Takt 7 f. bzw. Takt 14 f. setzt in den beiden Oberstimmen in Takt 16 erneut eine tongetreue Engführung im Abstand von zwei Achteln in der Unterquarte ein. Beim im Tenor und Bass in Takt 17 dazu einsetzenden Stimmenpaar wendet sich Bach vom Prinzip der strengen Engführung ab und ersetzt sie durch eine freie: Zu einer weiteren Comes-Variante auf a – in der nun das melodische mit dem natürlichen Moll so gemischt worden ist, dass der chromatische Halbton (c-cis) in den Tonbestand des Themas aufgenommen worden ist – setzt zum vierten Ton in der Unterquinte der zugehörige Dux in Moll auf d ein.[53] Die Vertauschung von Dux und Comes, aus der im initium noch eine chiastische Spiegelsymmetrie resultierte, gerät im medium zum Zerrbild, da nicht mehr allein das Verhältnis der Themengestalten zueinander umgekehrt worden ist, sondern die Comes-Variante auf a so in sich zersetzt wird, dass die Unterschiede zwischen Dur und Moll aufgeweicht worden sind.

Fasst man die beiden Stimmenpaare nicht horizontal (als imitatorischen Kontrapunkt), sondern vertikal (als vierstimmigen Satz) auf, wird deutlich, dass die moderne Harmonik den fugalen Diskurs dominiert. Während Bach auf der Eins von Takt 18 die Stimmen zum Halbschlussdreiklang von C-Dur bündelt, um zum Ende des Themas im Alt eine kleine Zäsur zu setzen, bricht er die ihm angeschlossene, in komplizierter Harmonik ausgedrückte d-Moll-Kadenz am Themenende im Bass auf dem Tonika-Sextakkord ohne Grundton und in Quintlage ab (T. 19). Die nachgeholte Kadenz erklingt dann in der Taktmitte, wo der Tonikadreiklang aber, weil mehrere Themeneinsätzen zusammentreffen, mit fis¹ versehen werden musste: Auf dem Höhepunkt der Verwirrung setzt zunächst ein nochmals im Tonbestand durch Mischung der drei Mollskalen veränderter Themeneinsatz auf a ein, der – in wieder frei enggeführter Imitation – von der tongetreuen Molltransposition des Themas auf e¹ im Oberquintkanon beantwortet wird. Was in Takt 12 f. einen korrekten Comes gebildet hätte, bringt in Takt 19 f. das Verhältnis zwischen Dux und Comes nochmals in Verwirrung, da der Einsatz auf a sowenig Dux sein kann wie es die Themenvarianten in Takt 12 f. oder in Takt 17 f. sein können. Wenn das Thema auf e¹ aber in seiner Quintrelation zum Einsatz auf a nur ein Comes sein kann, dann wäre er in diesem Kontext als ein doppelter Comes zu bezeichnen, was die Beantwortungsregeln in einer Fuge gänzlich ad absurdum führte. Spätestens an diesem Punkt der Fuge ist die Orientierung darüber, was als Dux und was als Comes zu bestimmen ist, vollständig verloren gegangen.

Ohne Rücksicht darauf, auf welcher Stufe die beiden Themen in dieser Engführung eingesetzt haben, ergänzt Bach den Kontrapunkt in den Nebenstimmen zu einer Akkordfolge, die die Tonart der Oberquinte von C-Dur ausdrückt und die Rückführung einleitet.[54] Noch bevor der auf dem letzten Achtel von Takt 20 beginnende Themeneinsatz auf g¹ im Sopran, in dem die Gestalt des Soggettos bewahrt ist, mit einer Kadenz in G-Dur beendet wird, setzt zu seinem achten Ton, in freier Engführung in der Untersexte, eine weitere Themenvariante auf h ein. Da h-Moll keine Stufenharmonie in C-Dur bildet, lässt Bach diese Gestaltungsform[55] vom Terzton des Dominantseptimenakkords von C-Dur ausgehen und breitet den Akkord in dieser Tonfolge aus, um in die Grundtonart C-Dur zurück zu modulieren, die im themenfreien Takt 23 erreicht ist.

Während zu Beginn der Fuge das Thema das Geschehen so dominierte, dass alle harmonische Bewegung, so marginal sie auch ausfiel, in die Nebenstimmen verlagert wurde, so sind die Kräfteverhältnisse mit dem Erscheinen der Mollstufe(n) ab Takt 12 so umgeschlagen, dass die Umgestaltungen des Themas nicht den Beantwortungs- bzw. Imitationsregeln gehorchen, sondern von der modernen Harmonik mit Modulation und Kadenz gelenkt werden.

Fines

Im »Schlußteil der Rede […] gilt es, […] so knapp wie möglich« zusammenzufassen und »die Gedanken in treffenden Sentenzen« zuzuspitzen.[56] Typisch für einen solchen Schlussabschnitt ruht dieser auf dem Tonika-Orgelpunkt. Wie im letzten Reflex auf den Mittelteil hat Bach zu Beginn des Abschnitts das untere Tetrachord des Dux auf c (c-d-e-f) mit dem chromatisch fallenden Tetrachord c²-h¹-b¹-a¹ kontrapunktiert, um auf dem dritten Thementon die Zwischendominante zur Subdominante einzuführen, was die Konvention erfüllt, am Schluss einer Komposition die Tonart der vierten Stufe erklingen zu lassen. Den Dux auf c hat er vom vierten Thementon an als Kanon in der Oberquart so enggeführt, dass wie im initium Harmonik und Kontrapunkt zur Deckung gebracht worden sind. Diese ältere Art der Themenbeantwortung im Oberquartkanon, der bislang in dieser Fuge noch nicht aufgetreten ist, bringt in Takt 24 als Imitationsintervall nach der Quinte und der Oktave im exordium das dritte reine Intervall in den Fugendiskurs ein. Mit diesem Einsatz auf f¹ (T. 24 f.) hat Bach die über die gesamte Fuge ausgebreitete heptatonisch-diatonische C-Dur-Skala in den sieben Einsatztönen des Themas vervollständigt: auf c (u. a. T. 1), d (T. 10 und 17), e (T. 12 und 19), f (T. 24 f.), g (u. a. T. 2), a (T. 17 und 19) und h (T. 21).

Versuch über den ›Scopus‹ der Fuge

Nach Walter Benjamin sind die beiden wesentlichen Zugangsweisen, die auf ein Kunstwerk zu richten sind, Kommentar und Kritik: Der Kommentar versucht die zeitgebundenen Sachgehalte zu erklären, die Kritik die in diese Realien eingesenkte zeitlos-übergeordnete Idee, den Wahrheitsgehalt des Kunstwerkes, zu verstehen. Das Verhältnis von Kommentar und Kritik »bestimmt jenes Grundgesetz des Schrifttums, demzufolge«[57] der ›Bedeutungsgehalt‹[58] des »Werkes, je bedeutender es ist, desto unscheinbarer und inniger an seinen Sachgehalt gebunden ist.«[59] Das im Kommentar Zergliederte führt die Kritik auf höherer Ebene wieder zusammen. Daher gleicht ein Kommentar ohne Kritik einer leeren Aufhäufung von Einzelheiten, so wie die Kritik, die nicht auf einem Kommentar gründet, als blinde, haltlose Spekulation zurückzuweisen ist.

Weil Peters in seinem Versuch, an der C-Dur-Fuge den ›rhetorischen Formbegriff‹ zu veranschaulichen, ihren Aufbau mit dem der ›Klangrede‹ lediglich in syntaktisch-äußerlicher Hinsicht parallelgeführt hat, hat er als Ergebnis auch nur ein Verhältnis in der Art von Modell und Kopie erhalten. So ist er nur vordergründig gesehen historisch informierter verfahren als Ludwig Czaczkes[60] und Alfred Dürr, die Bachs Fugen in Durchführungen aufgeteilt haben, um Symmetrien hervorzukehren und Beziehungen unter den Abschnitten aufzudecken. Das im ›rhetorischen Formbegriff‹ angelegte Potential, das, was Birnbaum die ›Vorteile‹ nannte (siehe den ersten Abschnitt dieses Artikels), welche die Ausarbeitung eines musikalischen Stücks mit den Mitteln der Rednerkunst aufweist, bleibt bei Peters unausgeschöpft liegen. Er hat das der Wortrede ähnliche, aber von ihm nicht näher bestimmte musikalische Vorstellen, Argumentieren und Schlussfolgern in den Tönen als nur nachgeahmt aufgefasst und so eine möglicherweise zu entdeckende Beredtheit des Komponierten schon zum Schweigen verurteilt, bevor sie sich hätte entfalten können – und dies allein, weil er lediglich nach einer »Analogie der Substanzen«, nicht nach einer »der Funktionen« gesucht hat.[61]

Wenn hier versucht wird, Bachs C-Dur-Fuge als eine ›Klangrede‹ zu verstehen, dann kommt es darauf an, »die hauptsächliche Absicht«, den »zentrale[n] Gesichtspunkt«, d. h. den »›Scopus der Rede‹« (griech.: skopós = Zweck, Ziel, Intention) zu finden und freizulegen, der als »Grundabsicht« für ein »adäquates Verständnis wesentlich« ist.[62] Es geht mir nicht darum, Bedeutungen nur zuzuweisen, sondern im Sinne Roland Barthes’ zu »erkennen, wodurch die Bedeutung möglich ist, zu welchem Preis und auf welchem Weg.«[63]

Dass die ›Klangrede‹ in drei (oder sechs) Teile gegliedert worden ist, beugt nach Melanchthon der Gefahr vor, dass niemand »in der Lage dazu« ist, »längere Ausführungen und komplizierte Disputationen geistig zu erfassen, wenn er nicht durch eine Art Kunst unterstützt wird, die ihm die Anordnung der Teile und die Gliederung sowie die Absichten der Sprecher und eine Methode vermittelt, dunkle Dinge auseinanderzulegen und klarzumachen.«[64] Dieser Hinweis auf ›dunkle Stellen‹ lässt Zweifel daran aufkommen, dass Derjenige Bachs kompositorischem Aufwand gerecht geworden ist, der die C-Dur-Fuge unter dem Interesse gelesen hat, Bach habe in ihr allein den Anspruch eines komponierten Lehrmonologs verfolgt,[65] dem gelehrigen Schüler einerseits die Grundbedingungen des imitatorischen Kontrapunkts, andererseits die Voraussetzungen und Eigenarten der gerade im Entstehen befindlichen, seinerzeit noch ganz unbekannten Dur-Moll-Tonalität als feststehendes Wissen zu vermitteln. Wenn es noch möglich erscheint, das Präludium als einen solchen musiktheoretischen Lehrmonolog über die Anwendung der Chromatik in der Dur-Moll-Tonalität und ihre Auswirkungen auf die Dissonanzbehandlung zu erklären, greift dieser Ansatz bei dem Versuch, die Fuge zu verstehen, darum zu kurz, weil es dem komponierenden Magister mit seiner Art der Lehre letztlich nicht gelungen wäre, seinem Lehrling beizubringen, dieses Wissen auch anzuwenden – und dies darum, weil er (um Manfred Fuhrmann zu folgen) die von Aristoteles analysierten Mittel, mit denen »man auf leicht faßliche Weise Belehrung empfange«[66], in seiner Diktion überstiegen hat.

1.) Welche didaktisch-musiktheoretische Absicht hätte der komponierende Lehrer im exordium der C-Dur-Fuge verfolgt, als er im zweiten Stimmenpaar die Folge von Dux und Comes des ersten chiastisch zu der von Comes und Dux vertauscht hat?

2.) Welche didaktische Absicht hätte er damit verfolgt, den »Noch-nicht-Angekommenen und Unfertigen«[67] mit dem Eintritt der Molltonart in Takt 12 zu verwirren und dem Fugendiskurs alle jene Ordnung abzustreifen, die er bis dahin, von der einen Ausnahme abgesehen, so beispielhaft hat vorherrschen lassen? Ein Didaktiker hätte diese Desorientierung korrigiert. An keiner Stelle ist die ab Takt 17 zerstörte Hierarchie von Dux und Comes wiederhergestellt worden, was den Lehrling ratlos zurückgelassen hätte

3.) In der conclusio ist zwar an der Imitation satztechnisch nichts zu beanstanden, und auch die Tonart ist in diesen Schlusstakten wiederhergestellt worden. Doch die bis dahin nicht gesetzte Engführung des Fugenthemas in der Oberquarte, stellt weder den Anfang wieder her, noch bildet sie eine ›schulmäßige‹ Antwort. Doch allein diese hätte dem Schüler ein Beispiel zur Nachbildung geboten, um selbst eine mustergültige Fuge zu schreiben.

Insbesondere aber die Tatsache, dass Bach kein einziges korrektes Dux-Comes-Verhältnis in Moll komponiert hat, obwohl es möglich gewesen wäre, lässt bezweifeln, dass er seinem Schüler musiktheoretisches als »reproduzierbar[es]« »Fachwissen« beibringen wollte; denn eine fehlerfreie Beantwortung wäre doch »der Weg der eigentlichen Lehre, die ›Hinführung‹ Epagogē heißt«, gewesen.[68]

Zwei Zitate von Friedrich Schleiermacher und Johann Wolfgang von Goethe geben dem Gedankengang als Starthilfe seine Richtung:

Zwei entgegengesezte Maximen beim Verstehen 1.) Ich verstehe alles bis ich auf einen Widerspruch oder Nonsens stoße 2.) ich verstehe nichts was ich nicht als nothwendig einsehe und construiren kann. Das Verstehn nach der lezten Maxime ist eine unendliche Aufgabe.[69]

Aber eben daran erkennt man den Meister, daß er zu höhern Zwecken mit Vorsatz einen Fehler begeht.[70]

Wer traut es sich, bei Bach von ›Nonsens‹ zu sprechen, wenn sich dahinter nicht unter Goethes Schutzschild eine Absicht vermuten ließe: Bach hat, so lautet die Arbeitshypothese des letzten Abschnitts dieses Aufsatzes, mit seinem »erbarmungslosen Exerzitium«, das, wie gezeigt worden ist, nicht »probierend«,[71] sondern nach der Maxime verfährt, dass der Lernende glauben muss,[72] alle diese ›Fehler‹ eigenmächtig und aus rhetorischem Interesse heraus geschürt, d. h. willentlich verursacht, den ›Nonsens‹ aber nicht behoben.

»Der Leser und Hörer einer instrumentalen Bach-Fuge muss damit rechnen, dass er sich unversehens mit einem tönenden Experiment konfrontiert sieht, bei dem es immer auch um die letzten Fragen des Lebens geht. Und dies immer in einem Ton, als ob dabei nur von ›Zahlen und Figuren‹ die Rede wäre. Wie könnte also die ›letzte Frage‹ lauten, die hier adressiert worden ist?«[73] Nach Johann Amos Comenius (1592–1670)[74] hat die »Pädagogik […] den Menschen auf Gott hin auszurichten, auf Gottes Gesetze, die die Gesetze der Sachwelt sind«.[75] »Das Tun des Musikers, als des Werkzeugs Gottes, soll im Dienste der causa finalis stehen, der Wiederherstellung (recreatio) der Gottesebenbildlichkeit (iustitia originalis).«[76]

Dass sich Bachs Titel Das Wohltemperierte Klavier auf Andreas Werckmeisters Titel »Orgel-Probe oder kurtze Beschreibung … wie … ein Clavier wohl zu temperiren … sey« zurückgeht, gilt als ausgemacht in der Forschung. Weitgehend unbekannt ist dagegen, dass Werckmeister und Bach in ihrer »Musikanschauung« auch einen gemeinsamen »theologischen Kern«[77] haben, und sich – in der Tradition des protestantischen Schriftprinzips stehend – auf Luther berufen konnten, demzufolge die Musik darum nahe der Theologie[78] steht, weil »Gott […] das Evangelium auch durch die Musik gepredigt« habe.[79]

Initium als tönendes ante lapsum

Wenn sich nach Friedrich Nietzsche »das selbe Tonstück rein formalistisch empfinden« und gleichzeitig »[a]lles symbolisch verstehen«[80] lässt, dann darum, weil das »Symbolische« eine »Existenz« bezeichnet, worin »Ideal und Erscheinung« innig miteinander vereint sind, wie es »für das Kunstwerk spezifisch ist.«[81] Dies legt es nahe, in der makellos-geordneten Geschlossenheit der thementragenden Stimmen in der ›reinen‹, weil vorzeichenlosen Tonart C-Dur, das ›Walten des ewigen Gesetzes‹ zu vernehmen und darum die formale Bestimmung exordium durch die des Symbols eines tönenden ante lapsum (d. h. vor dem Sündenfall) zu ersetzen.[82]

Als einzige Abweichung vom Sprachgebrauch hat Bach – singulär im gesamten Wohltemperierten Klavier – im zweiten Paar der vier Themeneinsätze die Folge von Dux-Comes in die von Comes-Dux vertauscht.[83] Wenn dieser Chiasmus in dieser Untersuchung als der erste »Sehepunkt«[84] angesprochen wird, um das Augenmerk des Verstehens auf die Fuge zu richten, dann lässt sich diese Vertauschung der Einsatzfolge im Sinne der lutherischen theologia crucis als Symbol des Kreuzes Christi deuten.

Die reale, d. h. auf den »Erhalt der Tonbedeutungen«[85] ausgehende Antwort und die Engführungen von Dux und Comes (ab T. 7) in ihrer »Untrennbarkeit von sichtbarer Anschauung und unsichtbarer Bedeutung«[86] lassen sich mit den Worten Luthers deuten:

Man muß richtig von dem Glauben lehren, durch den du so mit Christus zusammengeschweißt wirst, daß aus dir und ihm gleichsam eine Person wird, die man von ihm nicht losreißen kann, sondern beständig ihm anhangt und spricht: Ich bin Christus und Christus wiederum spricht: Ich bin jener Sünder, der an mir hängt und an dem ich hänge. Denn wir sind durch den Glauben zu einem Fleisch und Bein verbunden, wie in Eph. 5,30 steht: ›Wir sind Glieder des Leibes Christi, von seinem Fleisch und Gebein‹[87]

Medium als tönendes post lapsum

Im Mittelabschnitt der Fuge (T. 12–24) hat Bach nicht in der Art einer argumentatio der Rede Argumente ausgetauscht, sondern darin musikalisiert, dass dem Menschen nach dem Sündenfall die »Harmoniam […] mit GOTT«[88] verloren gegangen ist. Ab Takt 12 wird das Moll nicht als der Dur gleichberechtigte Gegenpart in den Fugendiskurs eingeführt, sondern – auch unter dem Hinweis darauf, dass der Einschnitt sehr drastisch geschieht und nicht mildernd vermittelt eingeführt wird – als ein »Kainsmal der Doppeldeutigkeit«,[89] was der bis Takt 11 auskomponierten Schöpfungsordnung entgegensteht. Dass Bach die Molltonart nicht mit einem Dux in die Fuge treten lässt, sondern mit einem Comes, lässt sich als Verkehrung der Hierarchie, geradezu als Täuschungsversuch deuten:[90] Um zumindest für die Dauer von vier Tönen den Anschein zu erwecken, das initiale Tetrachord wäre, wie in Takt 2 f. oder 11 f., lediglich auf eine andere Stufe versetzt worden, greift Bach in windschiefer Analogie zum ersten Comes der Fuge (T. 2 f.) auf das obere Tetrachord der melodischen Mollskala zurück, das deckungsgleich mit dem unteren der E-Dur-Skala ist, um der Moll-Variante des Themas das Gewand von Dur überzuziehen.[91]

Bach führt seinen Schüler mit unzulässigen Analogien auf ein Glatteis. Die »Verderbnisse des Verstandes«[92] korrumpieren, wie oben dargelegt, nicht allein das Thema, sondern in dem Abschnitt von Takt 15 bis 21 auch den imitatorischen Kontrapunkt. Im ›falschen Ehrgeiz‹ und wie in übermütiger Selbstüberschätzung versteigt er sich dazu, das Thema in drei- und vierfachen Engführungen noch raffinierter engzuführen, als ›vom Gesetz‹ gestattet und verheddert sich im Labyrinth der Satztechnik, sodass der Abbruch unvermeidlich ist.

Während der Dux im ersten Teil der Fuge die Richtschnur bildet und vom Comes exakt in der Intervallfolge entweder in den Intervallen Oberquinte, Unterquarte oder Oktave beantwortet und später sogar enggeführt wird, treten im Mittelteil ab Takt 17 bis 23 an die Stelle korrekter Beantwortungen so freie wie das Thema entstellende Imitationen. Im Aufgriff der ›Trickserei‹ mit der Comes-Variante von Takt 12 schlägt ab Takt 17 f. schließlich kompositorischer Scharfsinn in einen Missbrauch der Willensfreiheit um, in die sich der gefallene Mensch verliert, der sein Vertrauen nicht in die Nachfolge Christi, sondern in die eigenen Verstandeskräfte setzt, was ihn nicht allein falsche Schlüsse ziehen lässt, sondern einem menschlichen Aufstand gegen die Ordnung gleicht. Seine Hybris lässt ihn in vermessenem ›Vertrauen auf die eigenen Kräfte‹ nicht davor zurückschrecken, sogar die Hierarchie von Dux und Comes umzustürzen und den Comes die Führung übernehmen zu lassen. Und es gehört zur Signatur der Welt post lapsum, dass in diesem Zwischenreich, das vom ›Nicht-mehr‹ der Schöpfungswelt und dem ›Noch-nicht‹ der kommenden Welt eingerahmt ist, fragwürdige Kompromisse die Ordnung korrumpieren, die regelrecht nach Vergebung verlangen.[93] Die in Takt 19 einsetzende Rückführung läutet den Aufruf zur Umkehr ein: »Aus der Einsicht in die faktische Verkehrtheit des Menschen folgt zum Zwecke der emendatio [Verbesserung] der Welt die Sorge um die reparatio des Menschen.«[94]

Die conclusio als tönende Darstellung des sub gratia

Die Takte 24–27 der Fuge bilden den Schlüssel zur Einsicht, dass Bach diese Fuge nicht als kompositionstechnisches Lehrstück verfasst hat. Hätte er das getan, wären die Unstimmigkeiten ihres Mittelabschnitts zu beseitigen und die Fuge im Sinne der Meisterlehre so zu beenden gewesen, dass »sie in das Prinzipienwissen erst einführt.«[95]

Erstmals seit Takt 9 kadenziert Bach in Takt 23 f. wieder in die Grundtonart C-Dur und markiert so den Beginn der conclusio. In diesen Schlusstakten sind sowohl der ›Störenfried Moll‹ entfernt als auch die ›Irrungen und Wirrungen‹ des Kontrapunkts hinter sich gelassen. Dennoch hat Bach sich nicht auf jenen »Irrtumspfad« begeben und in »falsche[r] Lehre« sich im Kreise gedreht.[96] Indem Bach in Takt 24 f. den Dux auf c vom vierten Ton an mit dem Comes auf f in der Oberquart engführt, tritt etwas bis dahin Ungehörtes in den Diskurs. Wenn der Terminus exordium sinnvoll durch den des ante legem ersetzt worden ist, dann wäre dieser Schlussabschnitt als tönender Ausdruck des sub gratia (unter der Gnade des Wirken Christi) zu deuten.

Nach Luther ist die Rechtfertigung keine Glaubenswahrheit neben anderen, sondern die zentrale theologische Auslegung der christlichen Heilsbotschaft.[97] Der durch den Sündenfall verderbte Mensch ist allein durch die Gnade gerechtfertigt, indem der »kreuztragende Christus […] als Mittler ›an unsere Statt‹ getreten« ist.[98]

Die Einführung des Septimenakkordes mit der ›Abschiedsseptime‹[99] in Takt 25 läutet »formalistisch empfunden« den Schluss des Stückes ein. »Symbolisch verstanden« verweist er auf Bachs großen »Vorrat von ›Kunstausdrücken‹«,[100] was es ihm erlaubt, an den Schluss der Fuge ein »anerkannte[s] Symbol[] des Musikausdrucks«[101] zu setzen. Der Akkord der Zwischendominante zur Subdominante setzt dem Gedanken der Kondeszendenz, der göttlichen Gnadentat, die sich auf die sündige Welt herabbeugt, ein tönendes Symbol: Nur durch die Erniedrigung Christi ist die gefallene Schöpfung zu retten, doch mit seinem Sühnetod wurde der Bruch zwischen Gott und dem Menschen nicht ein für alle Mal aus der Welt geschaffen. Allein in der Kreuzesnachfolge, im Glauben an das stellvertretende Leiden und Sterben Christi, ist der Mensch[102] nach protestantischem Glauben gerechtfertigt: Nur der »Mensch, der sein Elend erkennt, kein Vertrauen auf die eigenen Kräfte setzt, sondern Gnade bei Gott sucht, ist der Mensch der Nachfolge Christi.«[103] Und nur der so Glaubende wird am Jüngsten Tag gerettet.

Während Bach im exordium mit der ›Vorzeit der Fuge‹ das geordnete ante legem bzw. ante lapsum symbolisiert hat, ist, im Rückgriff auf die Engführung im Rekurs auf die Quartfuge, der Gedanke der Umkehr des Sünders darin musikalisiert worden, dass in dieser Engführung in der Oberquart das Verhältnis von Dux und Comes, in die Tonart der ›erniedrigten‹ IV. Stufe versetzt, nun auf ›rechte Weise‹ umgekehrt worden ist.

In den Schlusstakten (T. 26 f.), in denen das Thema nicht mehr erklingt, lässt Bach Sechzehntel-Figurationen sich zum höchsten Ton erheben, der auf dem Clavichord zu spielen ist. Lässt sich dies anders hören, denn als ein Aufsteigen in die Transzendenz?

Schlussbemerkung

Dieser Aufsatz hat den rhetorischen Formbegriff nicht als gegeben vorausgesetzt, sondern die Möglichkeit seiner Anwendung durch Reflexion schrittweise entwickelt. Ausgehend von seiner Applikation als Schema von Vorlage und Nachahmung bei Peters, wurde schließlich, im Blick »auf die Verhaltensweise des Subjekts«, Rhetorik und Hermeneutik als Spiegelverhältnis begriffen:

Alle Rede und aller Text sind also grundsätzlich auf die Kunst des Verstehens, des Redens, die Hermeneutik, verwiesen, und so erklärt sich die Zusammengehörigkeit von Rhetorik (die ein Teilbereich der Ästhetik ist) und Hermeneutik: Jeder Akt des Verstehens ist nach Schleiermacher Umkehrung eines Aktes des Redens, die Nachkonstruktion einer Konstruktion. Die Hermeneutik ist entsprechend eine Art Umkehrung zur Rhetorik und Poetik.[104]

Dies hat mich dazu veranlasst, diese Abhandlung selbst rhetorisch zu verfassen: Das Thema wurde im exordium des Aufsatzes vorgestellt und seine Problematik in dessen narratio erläutert: Bachs Fuge ist darum als eine unter musiktheoretisch-didaktischem Interesse komponierte ›Klangrede‹ kommentiert worden, weil die Formanalyse erst so im Hinblick auf das im Begriff ›rhetorisch‹ Angelegte inhaltlich bestimmbar geworden ist. Dies diente aber letztlich nur der Überbrückung, sodass ich die Abhandlung darum auf ihre propositio zusteuern ließ, um aus den Präliminarien der beiden einleitenden Abschnitte den Konflikt so zu schüren, dass er sich als der Untersuchung eigentliches Problem herauskristallisieren ließ. Es tritt dann hervor, wenn die ›Klangrede‹ allein auf eine tönende Vermittlung musiktheoretischer und kompositionstechnischer Sachverhalte vereinseitigt wird, sodass sich die Argumente in solche Widersprüche verstricken, dass sie Gefahr läuft, in der confutatio »keinen angemessenen Inhalt« mehr zu besitzen und »leere Sophistik« zu bleiben.[105] Dies reflektierend konnte schließlich in der confirmatio des Aufsatzes die symbolische Lesart als die Herangehensweise eingeführt werden, mit der sich die Lücken der Argumentation schließen lassen. Wie durch die Hintertür konnte dabei das der Überschrift Peters nur Mitgegebene eingelöst werden und die C-Dur-Fuge »als instrumentale Klangrede […] über sein [Bachs] christliches Verständnis des Menschen«[106] gedeutet werden, was dieser selbst nicht eingelöst hat.