Musikalisches Zitat als kulturelle Assoziation

1. Die kompositorische und ästhetische Implikation des musikalischen Zitats

Seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat das musikalische Zitat immer mehr an Bedeutung gewonnen.[1] Nicht nur hat sich die Zahl der Werke, welche dieses Verfahren verwenden, vermehrt, sondern auch das Gewicht des einzelnen Zitats im Werk hat zugenommen:[2] »Mit der postseriellen Musik um 1960 wurde das Zitat zu einem zentralen Kompositionsmittel.«[3]

Durch die Verwendung des ›Alten‹ als ›Neues‹ wird Geschichte – wie Hanns-Werner Heister erklärt – musikalisch gegenwärtig.[4] Dass es sich bei dem zitierten Material um Bruchstücke unterschiedlicher Kompositionen aus verschiedenen Epochen handelt, die in eine völlig neue Werkstruktur aufgenommen werden, kann dazu führen, dass sich die Zitate nicht bruchlos in den organischen Prozess des Werkes einfügen und die Komposition von Diskontinuität geprägt ist. Sofern das musikalische Zitat »eine extreme Vielfältigkeit«[5] sowie einen ›anti-ganzheitlichen‹ Charakter aufweist, erfüllt es Merkmale der Postmoderne bzw. gilt es als deren typische Erscheinung.[6] Der Pluralismus, den Zitate innerhalb einer Komposition stiften, wurde als musikalischer Ausdruck einer Kultur verstanden, die durch eine Koexistenz verschiedener Interessen und Lebensstilen geprägt ist.[7]

Im Folgenden wird versucht, die Bedeutung des Zitats und der damit verbundenen kompositorischen Sachverhalte auch für die asiatischen Musik aufzuzeigen. Angesichts der großen Rolle, die Begriffe wie ›Globalisierung‹ und ›Interkulturalität‹ in der heutigen musikologischen Forschung spielen, erscheint ein solch erweiterter Blickwinkel mehr als legitim.[8] Besonders interessant für die Verfasserin ist die Situation in Korea, wo neben der eigenen Musiktradition die Rezeption der westlichen Musik ein beherrschendes Moment darstellt.[9] In diesem Aufsatz werde ich mich mit dem musikalischen Zitat in der koreanischen Musik des 20. und 21. Jahrhunderts befassen und die daraus resultierende ästhetische Bedeutung in Verbindung mit soziologischen und geschichtlichen Aspekten herausarbeiten. Ferner soll das Zitat bei koreanischen Komponisten mit dem bei ihren westlichen Kollegen verglichen und im Kontext der ›Identitätsfrage‹ reflektiert werden.

2. Das musikalische Zitat in der koreanischen Musik

Im ausgehenden 19. Jahrhundert wurde das Christentum in Korea durch Missionare verbreitet. Im Zuge dieses Prozesses erfolgte eine Rezeption der westlichen Musik. Auf breiter Ebene wurden vielfältige westliche Musikformen in Korea aufgenommen und mit den koreanischen verknüpft.[10] Während in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts die Schaffenswelt der sogenannten ersten koreanischen Komponisten-Generation eng an die Rezeption der tonalen Musik westlicher Tradition gekoppelt war, richtete sich das Interesse der darauffolgenden Generation, die – im Gegensatz zur früheren – eine institutionalisierte Musikausbildung genießen durfte, auf die emphatisch moderne Musik des 20. Jahrhunderts. Einen großen Einfluss übten dabei Strömungen der westlichen Neuen Musik wie atonale Musik, Zwölftontechnik, Klangkomposition und elektronische Musik aus. Ebenso hat sich auch die Tendenz des späteren 20. Jahrhunderts, in der der »Abschied von der Avantgarde und dem Modernismus« das zentrale Paradigma darstellte[11], auf die koreanische Musik ausgewirkt. Gleichzeitig sind sich die Komponisten durchaus ihrer koreanischen Herkunft bewusst, weshalb sie sich – ob nun mittelbar oder unmittelbar – mit der Frage nach ihrer Identität als koreanische Komponisten auseinandersetzen. In dieser komplizierten Situation ist es interessant zu beobachten, welche Rolle das musikalische Zitat in Korea spielt. An der Geschichte des Zitats lässt sich in Grenzen sogar die kompositorische Entwicklung in Korea ablesen. Werke wichtiger Komponisten, in denen sich Zitate finden, sind u.a. die Symphonie Nr. 1 (1958) von Un Young Na (1922–1993), das Klavierkonzert (1973) von Young Ja Lee (*1931), Gespräch mit der Erde (1986/2003), Weiße Blüte auf grünem Tee (2004) und ›Forever Young‹ for solo piano, accordion, stringquinttet (2008) von Unsu Kang (*1960) sowie Francesca (2010) von Woojung Choi (*1966) und Kyongbokgung (2010) von Tae Bong Chung (*1953).

Von diesen Werken werden hier drei Orchesterwerke von Na, Kang und Chung untersucht, welche jeweils einen mit individuellen Charakteristika versehenen Typus des musikalischen Zitats in der koreanischen Musik darstellen. Nas Symphonie markiert in gewisser Hinsicht das erste Werk in Korea, in dem ein musikalisches Zitat verwendet wird. Während Na zu der Generation gehört, die die Kolonialzeit und den Koreakrieg erlebt hat, zählen Kang und Chung zu jenen Komponisten, die als Angehörige der Nachkriegsgeneration in der modernisierten Musikkultur Koreas eine systematische Ausbildung in westlicher moderner Musik erfahren haben. An ihren Werken, in denen sich beide Komponisten auf eine aktuellere Weise der westlichen Musik stellen, lassen sich die Besonderheiten der Zitatmusik, wie sie jüngst in Korea zu beobachten sind, erkennen.

Un Young Na: Symphonie Nr. 1 (»Koreakrieg«)

Un Young Na (1922–1993), der als einer der bedeutendsten koreanischen Komponisten des 20. Jahrhunderts gilt, studierte Komposition in Japan und begann nach der Kolonialzeit aktiv zu komponieren.[12] Er erlangte als Komponist zuerst mit seinen Volks-Gesängen (›Kukmingayo‹) großes Ansehen, welche die damaligen Verhältnisse widerspiegeln. Vor allem trugen Lieder wie Lasst uns kämpfen! Lasst uns aufbauen!, Das Lied des verletzen Soldaten und Der Wiedervereinigungsmarsch, die sich damals einer großen Beliebtheit erfreuten, während des Krieges erheblich dazu bei, den Patriotismus zu festigen und appellierten an den Kampfgeist der Zivilisten.[13]

Na verwendet im zweiten Satz seiner ersten Symphonie, die er in den Nachkriegsjahren komponierte, Zitate aus dem Volks-Gesang.[14] Die Symphonie trägt den Titel Koreakrieg, und auch die einzelnen Sätze sind jeweils programmatisch mit Morgengrauen, Leid, Klage und Freude betitelt. Die Überschriften vermitteln die Absicht des Komponisten, einer wichtigen Begebenheit in der koreanischen Geschichte musikalischen Ausdruck zu verleihen und den Entwicklungsprozess von ›der Sublimierung des Schmerzes hin zur Freude‹ darzustellen.

Im Gegensatz zum ersten Satz (Allegro, 4/4), der in Sonatenform gehalten ist, lässt der zweite, dem eine langsame Einleitung vorangestellt ist, kein bestimmtes Formschema erkennen, sondern scheint um einen schnellen, dynamischen Hauptgedanken herum konstruiert zu sein. Das Hauptthema, das zunächst Blas- und Streichinstrumenten im Unisono spielen, und in einfacher Rhythmisierung wiederholt wird, geht über in eine von Trillern begleitete Intervallfolge. Danach zitiert Na sein eigenes Werk, den Wiedervereinigungsmarsch.

Bei diesem Marsch handelt es sich um die Vertonung eines Gedichts von Kwang-Seop Kim (1906–1977). Mit den Liedzeilen »Das von Unterdrückung und Kummer befreite Volk ist nunmehr dem Angriff der Kommunisten ausgeliefert. Doch lasst uns mit Blut unser Vaterland befreien!« wird Kritik am Kommunismus geübt und zur Einheit des Landes aufgerufen. Angesichts der Spannungen zwischen den politisch Rechten und Linken, unter denen die koreanische Gesellschaft vor und nach dem Krieg leiden musste, übt das Gedicht unmittelbare Kritik am Norden des geteilten Korea. Die Verwendung des Gedichts darf als Ausdruck von Nas antikommunistisch geprägter politischer Haltung gelten.

Zuerst erscheint der Refrain des Lieds abwechselnd in Horn, Trompete und Posaune (T. 95ff.). Derweil wiederholen die anderen Instrumente entweder ostinatoartig einzelne Töne und Rhythmen (Trompete, Streichinstrumentengruppe) oder begleiten konstant mit Trillern (Piccoloflöte, Querflöte). Gleichwohl das Melodiezitat dergestalt deutlich wahrzunehmen ist, folgt es nicht einer auf tonalen Dreiklängen basierenden Harmoniestruktur, sondern zeichnet sich durch den Zusatz harmoniefremder Töne und auch durch die Veränderung der Intervallstruktur der Melodie aus. Außerdem erscheint das Lied nicht als Ganzes, sondern wird nur in Bruchstücken zitiert.

Beispiel 1: Un Young Na, Der Wiedervereinigungsmarsch, Refrain

Beispiel 2: Un Young Na, Symphonie Nr. 1, 2. Satz, T. 95–98

Nach dreimaligem Zitat wird nur noch der für die Melodie typische Rhythmus (punktierte Achtelnote + Sechzehntelnote + punktierte halbe Note), zudem in leicht veränderter Form, wiederholt. Mit Takt 120 erscheint dann die erste Melodiephrase des Wiedervereinigungsmarsches in fortwährender Intervallvariation, aber unter Beibehaltung des Rhythmus. Auch dieses Zitat wird dreimal wiederholt.

Beispiel 3: Un Young Na, Der Wiedervereinigungsmarsch, T. 1–4

Beispiel 4: Un Young Na, Symphonie Nr. 1, 2. Satz, T. 120–123

Daraufhin taucht vor dem Hintergrund einer schnellen, dynamischen Rhythmusfolge eine neue Melodie auf, die trotz Rhythmus- und Intervalländerung eine Kontinuität mit der zitierten Melodie bildet. Mit ihr strebt die Musik bei dynamischer Rhythmusführung in sämtlichen Instrumenten dem Höhepunkt in der Coda des Satzes zu.

Der Umstand, dass Nas erste Symphonie den Titel Koreakrieg trägt und auch die einzelnen Sätze betitelt sind, deutet zwar auf den Charakter der Komposition als Programmmusik hin, aber im musikalischen Verlauf lässt sich dies nicht genau beobachten. Indem der Komponist allerdings sein eigenes, ideologisch geprägtes Lied zitiert, macht er seinen Standpunkt, das Vaterland vor dem kommunistischen Angriff zu bewahren, deutlich. Das Zitat erfüllt also für den Charakter dieses Werks eine semantische Funktion. Dabei ist interessant zu beobachten, dass das zitierte Material sehr stark verändert wird. Die Verfremdung könnte den Anschein erwecken, als sei eine Parodie beabsichtigt. Meines Erachtens will sich Na aber keineswegs von der politischen Aussage des zitierten Liedes distanzieren. Ich denke, es geht ihm vielmehr um eine Distanz zum musikalischen Material. Seinem Schaffensmotto – »Zuerst natürliche Assimilation, danach Modernisierung« – entsprechend bekundete Na zeitlebens großes Interesse daran, in seine Musik sowohl traditionelle koreanische Elemente als auch moderne westliche Musik zu integrieren.[15] Für einen Komponisten, der der Modernität eine so große Bedeutung beimaß, könnte es eine Belastung gewesen zu sein, auf bereits komponierte Musik erneut zurückzugreifen, zumal dann, wenn es sich um eine eigene Komposition handelt.

Unsu Kang: Gespräch mit der Erde für Großorchester (1986/2003)

Unsu Kang (*1960), die in Korea und Deutschland ein Kompositionsstudium absolviert hat, verfasst Kompositionen von besonders filigraner Textur.[16] In ihren Werken, die hauptsächlich literarische und alltägliche Stoffe verarbeiten, nimmt Kang die eigene Lebenswelt zum Ausgangspunkt, verknüpft sie mit gesellschaftlichen und künstlerischen Fragen und spricht damit ein breites Publikum an. Die »Kommunikation mit dem Publikum« ist für ihr Selbstverständnis als Komponistin von großer Bedeutung.

Kang bedient sich in einigen ihrer Werke des musikalischen Zitats, unter anderem in Gespräch mit der Erde. In diesem Werk, das auf einer atonalen Struktur gründet, sorgen Instrumente wie Horn und Posaune für den musikalischen Fluss, während die Streicher eine begleitende Funktion übernehmen. In der ersten Werkhälfte gewinnen akzentuierte Triolen und punktierte Rhythmen eine starke Präsenz und versprühen eine hohes Maß an Energie. In Verbindung mit Techniken wie Triller und Glissando und zusammen mit einer extremen und häufig wechselnden Dynamik verläuft der Werkfluss ausgesprochen dynamisch.

In diesem Werkfluss wird das koreanische Kinderlied Der Frühling in der Heimat zitiert, das jeder Koreaner kennt. Es basiert auf einem Gedicht von Won-Su Lee (1911–1981) und wurde von Nan-Pa Hong (1898–1941), einem repräsentativen Komponisten der ersten Komponisten-Generation in Korea, 1930 vertont. Das Lied steht in B-Dur und ist zweiteilig. Es ist ein westlich geprägtes Lied und weist mit seiner regelmäßigen Melodiekonstruktion eine typische tonale Struktur auf. Aber vielleicht aufgrund des Liedtextes, der zärtlich die jungen Jahre in der Heimat skizziert, wird das Lied seiner Machart zum Trotz von den Koreanern als ein ›koreanisches‹ Lied empfunden, vielleicht auch, weil es zur Zeit der japanischen Kolonialherrschaft entstand und an das koreanische Nationalgefühl appelliert.

Zum dynamischen Spiel der Streichinstrumente, in dem komplexe Klänge einander ablösen, tritt die Liedmelodie anfangs nur als signalähnliche Andeutung in den Posaunen hinzu. Erst auf einen Akzent in den Posaunen (T. 179) hin erscheint vor dem Hintergrund dieser lyrischen Klangatmosphäre die Liedmelodie sanglich in der Querflöte (ab T. 206). Bemerkenswert ist, dass sich das Zitat durch den motivischen Zusammenhang auf natürliche Weise in die atonale Komposition eingliedert, obwohl es selbst tonal ist. Während bis Takt 222 die erste Hälfte der Lied-Melodie auf einen einzigen langen Atemzug gespielt wird, übernehmen die anderen Instrumente nur eine begleitende Rolle, so dass das Publikum die Melodie deutlich wahrnehmen kann. Ab Takt 222 trägt die Geige die Liedmelodie in stark variierter Form solistisch vor. Fortlaufend scheinen nun Variationen der Liedmelodie fragmentarisch im Geigen- und Flötenpart durch. Trotzdem hat man das Gefühl, dass das Lied fortgesetzt wird. Die Streicher erfüllen mit ihrem leisen, innerhalb eines geringen Tonumfangs fast Trillern gleichkommendem Auf-und-Ab die Funktion einer ›Tonresonanz‹. Allmählich verschwindet das Liedfragment und mit dem Wiederaufkommen der akzentuierten Rhythmen verbreitet das Werk wie zu Beginn wieder eine große Energie.

Beispiel 5: Der Frühling in der Heimat, T. 1–8

Beispiel 6: Kang, Gespräch mit der Erde, T. 207–213

Über ihr Werk, das sie während ihrer Studienzeit in Deutschland komponierte, äußert die Komponistin, sie habe »das Identitätsproblem des Künstlers« und »die grundlegende Frage von Leben und Kunst« auf musikalische Weise gestalten wollen.[17] In diesem Zusammenhang lässt sich das Zitat von Der Frühling in der Heimat als Heimatbild der ›in der Fremde‹ befindlichen Komponistin deuten. Gleichzeitig deutet der Titel Das Gespräch mit der Erde auf das universellere Anliegen, die existentielle Frage nach dem menschliche Dasein in ihrem Werk aufzuwerfen, denn ›Heimat‹ verbindet sich mit jedermanns Sehnsucht.

Auch in Forever Young, in dem der koreanische Dichter Dongju Yoon (1917–1945) und der Sozialaktivist und Pfarrer Wonyong Kang (1917–2006) das Thema bilden, und in Weiße Blüte auf grünem Tee setzt Kang Zitate ein. Im ersten Werk handelt es sich um die Melodie des repräsentativen koreanischen Volksliedes Arirang, im zweiten um ein eigenes Wiegenlied.[18] Auch hier fungiert das Zitat als wichtiges Mittel zur Darstellung eines bestimmten Inhalts, sei es ein Moment der koreanischen Geschichte oder die poetischen Idee eines Gedichtes. Kang folgt damit ihrer eigenen Auffassung, die »Musik als Sprache« versteht und die »Kommunikation mit dem Publikum« anstrebt.[19]

Tae Bong Chung: Kyongbokgung (2010)

Auch der Komponist Tae Bong Chung (*1952) hat einen akademischen Ausbildungsgang in Korea und Deutschland durchlaufen und bezieht sich in seinen Werken auf vielfältige Weise auf westliche Musik des 20. Jahrhunderts.[20] Gleichwohl ist es Chungs eigentliches Interesse, für Geschichte und Kultur Koreas zu sensibilisieren – auch wenn Chung es ablehnt, dem Nationalen unbedingten Wert zuzusprechen und eher eine Position vertritt, in der das ›Eigene‹ und ›Andere‹ letzten Endes als gleichberechtigte Bestandteile der einen Welt begriffen werden.

Ein Werk des Komponisten, das unter dem Aspekt des Zitierens besondere Aufmerksamkeit verdient, ist das für Blasinstrumente geschriebene Kyongbokgung. Der Titel bezieht sich auf ein bedeutendes architektonisches Symbol in der koreanischen Geschichte: Es handelt sich um den Namen des Palastes, den Seong-Kye Yi, der Begründer der koreanischen Chosun-Dynastie (1392–1910), errichten ließ, nachdem er Seoul, damals Hanyang genannt, zur Hauptstadt bestimmt hatte.[21] Der Palast brannte infolge eines japanischen Angriffs 1592 nieder, wurde in der ausgehenden Chosun-Dynastie durch Daewon-gun (1820–1898) wiedererrichtet und während der japanischen Kolonialherrschaft erneut beschädigt. Nach dem zweiten Weltkrieg wurde der Palast restauriert, und erst jüngst nach aufwendiger Instandsetzung wiedereröffnet. In seinen Programmnotizen erklärt Chung, er habe »die am Kyongbokgung entzifferbare Geschichte Chosuns zum Ausdruck bringen«[22] wollen. Für den Komponisten ist der Palast ein Symbol sowohl für die Leidensgeschichte, als auch für die ungebrochene Erneuerungskraft des koreanischen Volkes. Dass der Palast dabei zweimal durch die Japaner zerstört wurde, ist für die symbolische Deutung besonders wichtig. Da sich das moderne Korea durch die Befreiung vom japanischen Kolonialregime definiert, ist der koreanische Nationalismus immer auch antijapanisch (was der Komponist hervorheben wollte).

Die Absicht des Komponisten, das ›Koreanische‹ darzustellen, lässt sich in Kyongbokgung musikalisch nachverfolgen. Das Werk hebt mit einer Bak (einer Klapper mit mehren Hölzern) an, ein spezifischer Rhythmus,und mehrere Triller stehen für die traditionelle koreanische Gesangs- und Spieltechnik (›Sigimsae‹). Dieses Moment wird durch das Zitat einer traditionellen Volksliedmelodie unterstrichen: Im Schlussteil erscheint das Lied Kyongbokgung Taryeong, das das Volk bei der Restaurierung des Kyongbokgung in der Daewon-gun-Zeit sang. Es basiert auf traditionellen Rhythmen (›Jajinmori‹) und auf Pentatonik.

Nach einer durch Schlaginstrumente rhythmisch bestimmten Partie (Soprano Drum, Bassdrum, Cymbal) tritt das Lied mit seiner raffinierten Rhythmik und Dynamik als einstimmige Melodie in den Hörnern hervor.

Beispiel 7: Kyongbokgung Taryeong

Beispiel 8: Chung, Kyongbokgung, T. 165–170

Die Volksliedmelodie wird abwechselnd von unterschiedlichen Instrumenten (z.B. Klarinette, Querflöte und Trompete in Unisono) gespielt. Von der Klangfarbe her dominieren die Einzelinstrumente und ihre Kombination. Nachdem die zitierte Melodie im Vordergrund gestanden hat, erfolgt durch den allmählichen Hinzutritt anderer Instrumente eine Steigerung. Der synkopierte Dreiertakt-Rhythmus erzeugt dabei eine ›Heiterkeit‹, wie sie für das traditionelle koreanische Volkslied typisch ist. Die Volksliedmelodie wird teilweise wiederholt. Rhythmusverlauf und starke Dynamik (ff) münden schließlich in eine gigantische Coda.

Interessant ist, dass sich die hier zitierte Melodie – wie bei Kang – reibungslos in den Gesamtfluss des Werkes einfügt, was auch hier auf die motivischen und rhythmischen Gegebenheiten zurückzuführen ist: Das Zitat erschien bereits zuvor zusammen mit einem ähnlichen Motiv im Fünftonsystem, der dynamische Rhythmus, der das gesamte Stück dominiert, bildet den Hintergrund des Melodiezitats.

3. Kultur und Identität im musikalischen Zitat

Das musikalische Zitat, wie es in westlichen Kompositionen des späteren 20. Jahrhunderts in Erscheinung getreten ist, generiert vielfältige Bedeutungen in ebenso vielfältigen Zusammenhängen.[23] Hinsichtlich seiner ästhetischen Bedeutung kann eine Ähnlichkeit zwischen den musikalischen Zitierweisen im Westen und in der koreanischen Musik des 20. und 21. Jahrhunderts beobachtet werden.

Brunhilde Sonntag verweist auf die »ideologische« und auf die »kulturkritische und politische Bedeutung«, wie sie in der Collagemusik von Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Hans Werner Henze und Mauricio Kagel zum Vorschein komme[24], Clemens Kühn, der verschiedene Rollen des Zitats erörtert, kommt insbesondere auf die Rolle des Zitats als Auslöser bestimmter Assoziationen und als Dokument zu sprechen[25], und in seinen Studien zur Zitatmusik bei Charles Ives, George Rochberg, Luciano Berio und Karlheinz Stockhausen betont David Metzer die Bedeutung des Zitats als Auslöser kultureller Assoziationen.[26] Alle diese Untersuchungen zeigen auf, dass mit Hilfe des Zitats die Kultur, der der Komponist angehört, reflektiert wird. Die Äußerung Alfred Schnittkes, dass die durch die Zitiertechnik geprägte Polystilistik, »eine Möglichkeit [darstelle], im Sinne von Humanität Stellung zu beziehen«[27], gilt auch für koreanische Werke, die durch Zitate die koreanische Geschichte und Kultur reflektieren.

Trotz dieser gemeinsamen Funktion unterscheidet sich das Zitat in der koreanischen von dem in der westlichen Musik. Zunächst fällt auf, dass dem Zitat in Korea eine nicht so gewichtige Rolle zukommt. Trotz der heterogenen Schaffenstendenzen fällt die Zahl jener Werke, die auf dieses Verfahren zurückgreifen, eher gering aus. Bereits in Zusammenhang mit Na wurde hierfür eine Begründung angeboten: Originalität und Neuheit waren seit der Kolonialzeit wichtige ästhetische Kriterien in Korea. Dieser Modernismus ist auch heute noch ungebrochen. Für diese Einschätzung spricht auch das insbesondere bei Kang und Chung zu beobachtende technische Verfahren, das Musikmaterial, ist es zunächst auch als Zitat kenntlich, weniger einen Kontrast oder eine Parallele zum Werkfluss bilden zu lassen, sondern letztlich mit dem Werk zu verschmelzen.[28] Dies zeigt wiederum, dass koreanische Komponisten und Komponistinnen, die auf die Zitiertechnik zurückgreifen, nur deswegen noch kein pluralistisches Formkonzept verfolgen.

Auffällig ist schließlich, dass sämtliche Zitate in koreanischer Musik aus dem geschichtlich-kulturellen Kontext Koreas stammen, obwohl es die westliche Musik gewesen ist, die – in Korea umfassend rezipiert – kompositionstechnisch großen Einfluss ausübte und überhaupt zur Zitattechnik angeregte. Demgegenüber ist das Spektrum der in der westlichen Musik verwendeten Zitate breiter.[29]

Daraus wird ersichtlich, dass das musikalische Zitat in Korea nicht im postmodernen Kontext angesiedelt ist, sondern vielmehr die traditionelle Zitiertechnik in der westlichen Musik fortschreibt. Die von Zofia Lissa angeführten ästhetische Funktionen des musikalischen Zitats, unter anderem das »Symbol eines bestimmten Ausdruckscharakters« (z.B. Benjamin Britten, Alban Berg), welches die Aussage des Komponisten durch die Assoziation mit dem früheren Werk verstärkt, und das »Mittel inhaltlicher Assoziationen« (z.B. Tschaikowsky, Prokofjew, Schostakowitsch u.a.), welches eine gewisse Form des Kommentars ist, treffen auch auf die hier untersuchten koreanischen Werke zu.[30]

Wie die drei Kompositionen zeigen, werden durch das Zitat eine bestimmte Ideologie, lyrische Gefühle gegenüber der Heimat und Geschichtsbewusstsein zum Ausdruck gebracht. Dies ist eine Reaktion darauf, dass westliche Musik in Korea als fremde Kultur rezipiert wurde. In einer solchen Lage war und ist die Suche nach der eigenen Identität – ganz gleich, ob sie wie bei Na und Chung unmittelbar oder wie bei Kang auf indirekte Weise geschieht – für die meisten koreanischen Komponisten und Komponistinnen auch heute noch eine schwierige Aufgabe. Hierbei übernimmt das musikalische Zitat die Funktion, in der modernen globalen Kultur die koreanische Identität zum Vorschein zu bringen.