Satztechnische Topoi

Hartmut Fladt

Gegenstand meiner Ausführungen sind Klangfortschreitungs-Modelle, deren substantielle Bedeutung für die Kompositionsgeschichte bisher entweder zu wenig erkannt oder zu sehr vernachlässigt wurde. Sie bezeichnen, quer durch die Musikgeschichte und in fast allen Gattungen und Stilen, eine unauflösbare Einheit von kontrapunktischen und harmonischen Prinzipien, denen immer auch zugleich geschichtlich gewachsene Semantik anhaftet – daher, bei aller Problematik, die Bevorzugung des Topos-Begriffs.[1] Daß bestimmte Modelle in bestimmten Gattungen, an bestimmten formal-dramaturgischen Positionen oder in Kontexten genau definierbarer Semantik immer wieder – kaum modifiziert oder individualisiert – von den Komponierenden abgerufen werden, ist wesentlicher Bestandteil ihres Topos-Charakters und begründet auch grundlegende musikalische Verknüpfungsweisen. ›Modell‹ ist primär Struktur, ›Topos‹ die Einheit von Struktur und geschichtlich definierter Bedeutung / Funktion.

Alle Topoi / Modelle sind dicht untereinander vernetzt. Jeder einzelne Topos hat zahlreiche Erscheinungsformen: von gedrängtester Knappheit bis hin zum Strukturgerüst für expansive Entfaltungen. Die Topoi sind nur ein Teilmoment von umfassender musikalischer Zusammenhangsbildung, das aber für die kontinuierliche Herausbildung dessen, was mit einer vernünftigen Metapher ›Musiksprache‹ genannt wurde und wird, sehr wesentlich war. An der Vielzahl der Topoi sei umrissen, wie die Einheit von systematischen, historischen und kritisch-hermeneutischen Aspekten in der Musiktheorie gedacht und fruchtbar gemacht werden kann. Die musikwissenschaftlich fundierte ›Berliner Musiktheorie‹, schon lange nicht mehr nur in Berlin angesiedelt, beruft sich dabei primär auf Carl Dahlhaus (viele ihrer Vertreter, darunter der Autor, haben bei ihm promoviert, bzw. sie wurden zu ›Enkelschülern‹), entwickelt aber – das kritische Selbstverständnis verlangt das – Erkenntnisse und Methoden weiter und korrigiert sie da, wo es notwendig ist.

Basis der Argumentationen ist die Skepsis gegenüber der schlechten Abstraktion von ›großen‹ musiktheoretischen Systemen, die sich auf eine ›Natur der Sache‹ berufen und dabei häufig ideologisch werden. Die schein-objektive Anwendung musiktheoretischer Kategorien aus Geschichte und Gegenwart tendiert zur Intentionalität des Konstruierens ihres jeweiligen Gegenstandes. Methoden haben sich als heuristische am Gegenstand zu bewähren, und wenn sie ihm nicht genügen, muß auf sie verzichtet werden, nicht auf ihren Gegenstand. Begriffe und begrifflich-kategoriales Denken aber sind – weil in ihnen und durch sie auch musikalisch gedacht wurde und wird – Teil der geschichtlich gewordenen Substanz der Werke. Die Bedingungen der Möglichkeit ihres Entstehens prägen diese Substanz. Jedes musikalische Phänomen in der hier zur Debatte stehenden Musikkultur ist notwendig gekoppelt an Begrifflichkeiten – und zwar an solche, die sogar dann, wenn sie nur musikspezifisch scheinen, immer zugleich die musikalische Immanenz überschreiten. In jeder musikalischen Figur, in jeder Klangfolge ist Geschichte gespeichert, und damit auch die begrifflich vermittelte Bedeutung, derer sich die Komponierenden bedienten und die sie individualisierten.

In der folgenden – immer ergänzbaren – Modell- / Topos-Systematik sind wesentliche Momente des Geschichtsverlaufs abgebildet: von den Intervallprogressions-Regeln zur ausgeprägten Contrapunctus-Lehre und den in der harmonischen Tonalität aufgehobenen Stimmführungs-Prinzipien und schließlich zu neuen Denkweisen im 20. Jahrhundert. Die Systematik geht von den konkreten Topoi / Modellen aus und versucht, über ihre historischen und systematischen Fundierungen hinaus auch die oft überraschenden Momente ihres Fortlebens über Jahrhunderte zu artikulieren. Exemplarisch sei das an den Parallelismen, darunter am ›Folia-Topos‹, wenigstens andeutungsweise entfaltet. Eine ausführliche Version dieses Beitrags über satztechnische Topoi erscheint 2006.

Tabellarische Zusammenstellung:

Ia. Parallelführungs- und Parallelismus-Modelle / -Topoi

  1. Terzen- und Sexten- und Dezimen-Fortschreitungen

  2. Dur-Moll-Parallelismen

  3. Moll-Dur-Parallelismen

  4. Parallelismen mit chiastisch vertauschten Gliedern

  5. Dur-Dur-Parallelismen und Moll-Moll-Parallelismen (vgl. IV.).

Ib. Syncopatio-Ketten als Varianten der Parallelismen

  1. 2/3- bzw. 7/6-Ketten abwärts, mit Prolongierungs-Varianten

  2. 2/3- bzw. 7/6-Ketten aufwärts.

II. Skalen-Modelle / Topoi

Es sind dies primär Baß-Modelle, die aber auch als abgeleitete Ober- oder Mittelstimmen-Phänomene in Erscheinung treten können (vgl. I., III. und IV.).

  1. Regola dell’ottava

  2. Tetrachord-Modelle

  3. Fauxbourdon-Sätze, diatonisch, chromatisiert und real (Mixturen identischer Klangtypen)

  4. Andere Mixtur-Typen, tonale bzw. modale und reale

  5. Die 5–6-Consecutive / 5–6-Synkope (seltener 6–5-Synkope), aufwärts wie abwärts, diatonisch wie chromatisiert (vgl. II.3)

  6. Lamento-Bässe: a) diatonisch, b) chromatisiert (vgl. auch II.3, II.5 und II.7; III.1b, III.4 etc.)

  7. Passus-duriusculus-Modelle

  8. ›Teufelsmühle‹

  9. Chromatische Spiegelbewegungen.

III. Fundamentschritt-Modelle / -Topoi

  1. Quintfallsequenzen, diatonische wie die Diatonik transzendierende Modelle

  2. Quintfälle, mit anderen Intervallen kombiniert

  3. Quintstiege

  4. Quintstiege, mit anderen Intervallen kombiniert

  5. Terzfälle und –stiege: a) diatonisch / diatonisch-chromatisch, b) Klein- und Großterzzirkel

  6. Pendelharmonik

  7. Bewegungen über Orgelpunkten.

IV. Modelle / Topoi symmetrischer Oktavteilung

  1. Ganzton-Zirkel: a) bei chromatischer Baßbewegung, b) bei realen Quintfallsequenzen, c) mit ›B-A-C-H‹-Folgen im Baß, d) reale Sequenz der phrygischen Klausel etc.

  2. Kleinterz-Zirkel: a) Moll-Moll-Parallelismen (vgl. I.5), b) ›Teufelsmühle‹ (vgl. II.8), c) über Ganzton-Halbton-Skalen im Baß-, auf- wie abwärts

  3. Großterz-Zirkel: a) Dur-Dur-Parallelismen (vgl. I.5), b) terzversetzte Quintstiege (vgl. III.4), c) Ganztonskalen im Baß.

Alle diese Modelle werden im 20. Jahrhundert durch chromatische bzw. polymodale Modi neu definiert.

V. Eröffnungs-Topoi

  1. Exordiale ›Minimalkadenz‹ (primär kontrapunktisch, aus der Sekundsyncopatio abgeleitet)

  2. Orgelpunkt-Modelle

  3. Pendel-Harmonik

  4. Chiastische Modelle

  5. Anapher-Modelle

  6. Trugschlüssige Wendungen

  7. Stehende Harmonik, Flächenbildung

  8. Diatonische und chromatische Tonleitermodelle (vgl. auch II.)

  9. Nicht-tonikale Beginne.

VI. Modelle / Topoi des Schließens

  1. Einschnitte

  2. Kommata verschiedener Gewichtung

  3. Parenthesen

  4. Appositionen

  5. Semikola

  6. Kola

  7. Punkte

  8. Ausrufezeichen

  9. Fragezeichen

  10. ›Fuggite‹-Kadenzen.

Zu I.a.: Grundlage für die Terzen-, Sexten- und Dezimen-Parallelismen ist die Improvisations-Anleitung des ›gymel‹ (lat. ›gemelli‹; also ›Zwillingsgesang‹) mit zusätzlicher dritter Stimme; vgl. Traktate des 15. Jhdts., besonders bei Guilielmus Monachus.[2] Daraus resultierend Faburden und Fauxbourdon; Dezimen-Außenstimmen-Sätze, von Ockeghem[3] bis hin zu Mixturen des modalen Jazz. Aus Terzen- und Sexten-Parallelführungen abgeleitet: ›Dur-Moll-Parallelismen‹ mit abwärts geführten Terzen oder Sexten (obwohl sehr einengend, hat sich der Begriff seit den Untersuchungen von Dahlhaus[4] etabliert; Dahlhaus beschreibt diesen Topos primär als einen zweigliedrigen, rhetorisch fundierten ›Parallelismus membrorum‹ und vernachlässigt die intervallische Parallelführung). Gymel-charakteristische Baßbewegung Quartfall-Sekundstieg; ›Moll-Dur-Parallelismen‹ (Quartstieg-Sekundfall im Baß bei Aufwärtsführung der Parallelen).

In der Vierstimmigkeit wird der Tenor-Diskant-Gerüstsatz beibehalten (er wird jetzt ausschließlich in Sexten geführt, die an den entsprechenden formalen Punkten zur Oktave klausulieren): Die in Lexika bis heute übliche Klassifizierung als ›Baß-Modelle‹ ist demnach historisch falsch. Parallelismen sind zweigliedrige, bisweilen mehrgliedrige Sequenzmodelle. Sie finden sich bei Dufay, Josquin oder Tanzliedern des 15./16. Jahrhunderts (Romanesca, La Folia, Passamezzo antico), J. S. Bach[5], in der Wiener Klassik, sehr häufig bei Wagner, Bruckner, Brahms, Bartók und noch in Berios Folk Songs. In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts emanzipiert sich der Baß allmählich von seiner Funktion als nichtsubstantieller Klangzusatz. Daß Topoi wie der ›Passamezzo moderno‹ oder der ›Ruggiero-Baß‹ bereits als explizite Baßmodelle gemeint sind, wird drastisch dadurch verdeutlicht, daß es keine Anbindung mehr an einen Sext-Oktav-Gerüstsatz zwischen Tenor und Diskant gibt. Der ›Parallelismus membrorum‹ wird im 17. Jahrhundert zum Verknüpfungsprinzip harmonischer Stufen, ja harmonischer Funktionen, und auch die Parallelführung imperfekter Konsonanzen ist nur noch eine Möglichkeit unter vielen.

Zu ›La Folia‹[6]: Satztechnische Basis sind Sextenparallelen des Tenor-Diskant-Gerüstsatzes; die ›Besessenheit‹ prägt ein doppeltes obsessives In-sich-Kreisen aus: bei den Parallelismus-membrorum-Phänomenen in der Klangfolge (z. B. d-A-d-C-F-C-d-A) und melodisch im engsten Ambitus der quarta deficiens.[7] In der Frühzeit hat die Folia häufig Sarabanden- oder Pavanencharakteristika; so zitiert und verfremdet George Crumb – um einen Bogen über 500 Jahre Musikgeschichte zu spannen – in seinen Black Angels for Electric String Quartet von 1970 eine Folia als Sarabanda de la Muerte Oscura aus dem 15. Jhdt., die aber noch Klangfortschreitungen der ›ars subtilior‹ aufweist – die charakteristische Baßformel ist nur rudimentär vorhanden. Corelli etabliert mit seinen Folia-Variationen den in seiner Zeit schon zur Modeerscheinung gewordenen Topos, Vorbild für viele spätere Kompositionen. Beethoven ruft im langsamen Satz der siebten Symphonie Folia-Elemente in der Erscheinungsform einer Pavane (als Todes-Schreit-Tanz) in Erinnerung, und im langsamen Satz der fünften Symphonie taucht der Hauptgedanke, der zu Beginn als vollständige Quintfallsequenz erscheint, recht überraschend von T. 166–174 als vollausgeprägte ›Folia‹ auf – im abgründigen as-Moll. Schuberts Heine-Vertonung Der Doppelgänger setzt den Folia-Topos (der zu Beginn gleichzeitig Zitat der cis-Moll-Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier, Bd. 1 ist) als ein radikal individualisiertes Zeichen der Obsession, einer Bewußtseinsspaltung des Lyrischen Ich ein. Brahms (erstes Sextett, Variationssatz) komponiert die historische Tiefendimension des Topos in der Tradition der Erhabenheits-Ästhetik aus, während Liszt in seiner Rhapsodie Espagnole (Les Folies d’Espagne) mit dann eher pittoresken historisierenden Tendenzen operiert.

Die historisch fundierte Rekonstruktion der Bedingungen, unter denen satztechnische Topoi möglich sind, ist eine zwar notwendige, aber nicht hinreichende Voraussetzung für ein umfassendes Verstehen von musikalischen Sachverhalten. Selbstverständlich bieten später entstandene Theorien die Chance der Entfaltung von systematisierterem Grundlagen-Wissen, von neuen Erkenntnissen durch Kontextualisierungen, auch durch neue historische Erkenntnisse; problematisch dabei aber ist die Tendenz, schlichte den zur Ideologie zu verabsolutieren, die Tendenz, eine ›Natur der Sache‹ apodiktisch zu verkünden – was die ›nomothetischen‹ Systeme Riemanns und Schenkers ebenso betrifft wie etwa Hindemiths Unterweisung im Tonsatz oder Lendvais Versuch (1972), Bartóks Kompositionsprinzipien und die daraus resultierenden satztechnischen Topoi auf Fibonacci-Proportionen und das symmetrische ›Achsensystem‹ zu reduzieren. Zahlreiche amerikanische, aber auch englische Musikforscher erliegen der Versuchung, in Igor Stravinskijs Werken nur noch oktatonische Relationen zu finden, und dieser Systemwahn wird gern auch auf Bartók ausgedehnt. Daß und wie eine Verknüpfung der Stimmführungsanalyse in der Schenker-Nachfolge mit den strukturprägenden satztechnischen Modellen aus der Musikgeschichte möglich ist, wird etwa in Martin Eybls Dissertation (1995) gezeigt. Mein Anliegen im vorliegenden Beitrag war es, auf der Basis des Topos-Begriffs satztechnische Sachverhalte aus ihrem schlecht abstrakten Status zu lösen und – auf der Grundlage historischer Argumentation – eine reichere Systematik zu entfalten, in die auch die Aspekte des Semantischen integriert sind und in der den bewahrenswerten Erkenntnissen der großen Theorien des 19. und 20. Jahrhunderts auf entideologisierte Weise Rechnung getragen wird. Heinrich Poos[8] verdanke ich zahlreiche Erkenntnisse und Anregungen, die Verflochtenheit von musikalischer Topologie, Ikonographie und Symbolik betreffend. Verwiesen sei abschließend noch auf zwei theoretisch-praktische Konvolute, die bei der Entfaltung dieser Systematik von großer Wichtigkeit waren:

1. In den Attwood-Studien (Hertzmann / Oldman 1965) offenbart W. A. Mozart als Theorie- und Kompositionslehrer eine erstaunliche, fast erschreckende Vielfalt, Weite und Tiefe des Wissens[9], der künstlerischen und didaktischen Phantasie und der methodischen Pointierung. Bisherige Arbeiten über diese Studien konzentrieren sich in der Regel auf die Studien im ›freien Satz‹, erwähnen die Kontrapunktstudien eher am Rande und verschweigen die basso-fondamentale-Übungen ganz.[10] Die Übungen zum Generalbaß werden zumeist als mechanischer Teil des Konvoluts vernachlässigt. Hier möchte ich neu ansetzen: In den Generalbaß-Übungen versteckt sind eine implizite Harmonielehre und eine implizite Modulationslehre, und, im Kontext dieses Beitrags besonders wichtig, eine Fülle der satztechnischen Topoi, von denen hier die Rede war. Sie werden nicht benannt, und wir wissen nicht, ob im Unterricht die Begriffe Riepels, Rameaus, Matthesons benutzt wurden (bei einem englischen Schüler, der zuvor in Italien studierte, recht unwahrscheinlich); wohl eher wurden die Generalbaß-Fortschreitungs-Modelle als Fundament- und Ziffern-›Consecutiven‹ vorgestellt. Bei der Dechiffrierung dieser Sachverhalte ist noch erheblicher Forschungsbedarf zu konstatieren.

2. Nicht die ›großen‹ Werke Simon Sechters zur Kompositionslehre und zur Harmonielehre, die bisher ausschließlich Gegenstand des Forschungsinteresses waren, sondern seine Generalbaß-Schule (o.J.) soll an dieser Stelle erwähnt sein. Hier wird, mit nüchterner Konsequenzlogik, systematisch eine ungeheuere Fülle von satztechnischen Modellen aufgeführt, die (da alle Kontextualisierungen ausgeblendet sind) eher im Vorfeld zum Topos-Begriff angesiedelt sind. Aber: Sie alle haben, geschichtlich rückwärts gewandt, das Potential der Topoi in sich, und, was ich besonders bemerkenswert finde, sie sind auch ein direkter Schlüssel für fast alle – dann individualisierten – Modelle bei Anton Bruckner.

Anmerkungen

1

Zur Anwendung des ›Topos‹-Begriffs, der bisher primär in Kontexten von Literaturwissenschaften und Romanistik, sehr viel seltener in kunstwissenschaftlichen Untersuchungen auftauchte, auf musikalische Sachverhalte vgl. besonders Jeßulat 2001. Auch bei Carl Dahlhaus wird der Topos-Begriff für satztechnische Sachverhalte verwendet, vgl. Dahlhaus 1968.

2

Guilielmus Monachus 1965. Vgl. dazu besonders Sachs 1984. Sachs beschreibt auch die Vorläufer in den Hexachord- / Skalen-Modellen der Improvisationspraxis der Gradus- und der Sight-Lehre. Vgl. ebenfalls Kaiser 1998; bes. Band 2.

3

Dezimenfortschreitungen können, so im dreistimmigen Requiem-Introitus, noch so nahe an der Improvisationspraxis sein, daß partiell zwischen den Oberstimmen sogar die charakteristischen Quintparallelen entstehen.

4

Dahlhaus 1968, 92ff.

5

Die im Bach-Umfeld zu Lehrzwecken entstandenen Kleinen Präludien und Fughetten sind eine Fundgrube für Topoi / Modelle. Wie Bach selbst Modelle unterrichtet hat, zeigt die Mitschrift von Johann Peter Kellner, in: Spitta 1880, Anhang; hier besonders wichtig die »Grundsätze zum Enquatre-Spielen« (942ff.), wo neben den Möglichkeiten der »5.6.Consecutive« auch Fauxbourdon-Varianten (»6.Consecutive, 7.6.Consecutive«) und zahlreiche Consecutiven als Varianten von Quintfallsequenzen aufgeführt sind. Während hier durchaus noch ein ›Grundkurs-Niveau‹ ausgeprägt Methoist, wird bei C.Ph.E. Bach 1753 und 1762, Reprint 1994 die gesamte Spannbreite bis hin zu – auch kontrapunktisch – hochkomplexen Fortschreitungen vorgeführt. Zur Fundierung zahlreicher Topoi in Charakteristika der Temperamenten- und Affektenlehre vgl. Dammann 21984.

6

Das Folia-Modell ist bis in die unmittelbare Gegenwart (z. B. Pop- und Filmmusik, so The Conquest of Paradise) offensichtlich so beliebt, daß eine Website existiert, die von Kennern und Liebhabern permanent ergänzt und erweitert wird: Paul Gabler: La Folia, a musical cathedral, http://members.chello.nl/folia/.

7

Vgl. Johann Mattheson 1739, Reprint 1987, 230.

8

Genannt sei hier, stellvertretend für viele andere Publikationen: Poos 1995.

9

Mozarts theoretische Kenntnisse reichen bis mindestens zu Zarlino zurück.

10

Letzteres ist vor allem in Untersuchungen von Schenkerianern der Fall. – Vgl. Leigh 2001; Grandjean 2006.

Literatur

Bach, Carl Philipp Emanuel (1753 und 1762), Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Berlin, Reprint Kassel: Bärenreiter 1994.

Dahlhaus, Carl (1968), Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität (Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft 2), Kassel: Bärenreiter.

Dammann, Rolf (1967), Der Musikbegriff im Deutschen Barock, Köln: Arno Volk. 2Laaber: Laaber 1984.

Eybl, Martin (1995), Ideologie und Methode. Zum ideengeschichtlichen Kontext von Schenkers Musiktheorie, Tutzing: Schneider.

Gabler, Paul, La Folia, a Musical Cathedral, http://members.chello.nl/folia/.

Grandjean, Wolfgang (2006), Mozart als Theoretiker der Harmonielehre, Hildesheim: Olms.

Hertzmann, Erich / Cecil B. Oldman (Hg.) (1965), Thomas Attwoods Theorie- und Kompositionsstudien bei Mozart, Neue Mozart-Ausgabe, Serie X, Band 30/1. Kassel: Bärenreiter.

Jeßulat, Ariane (2001), Die Frage als musikalischer Topos. Studien zur Motivbildung in der Musik des 19. Jahrhunderts (Berliner Musik Studien 21), Sinzig: Studio.

Kaiser, Ulrich (1998), Gehörbildung. Satzlehre, Improvisation, Höranalyse. Mit einem Formkapitel von Hartmut Fladt, 2 Bde., Kassel: Bärenreiter.

Leigh, John (2001), »Die Funktionstheorie und Mozart. Versuch einer Annäherung«, Musiktheorie 16/4, 333–340.

Lendvai, Ernö (1972), »Einführung in die Formen- und Harmoniewelt Bartóks«, in: Béla Bartók, Weg und Werk, Schriften und Briefe, hg. von Bence Szábolcsi, München und Kassel: dtv / Bärenreiter.

Mattheson, Johann (1739), Der vollkommene Capellmeister, Hamburg, Reprint Kassel: Bärenreiter 1987.

Monachus, Guilielmus (1965), De preceptis artis musicae, CS 11, hg. von Albert Seay, Rom: American Institute of Musicology, 15–59.

Poos, Heinrich (1995), Johann Sebastian Bach. Der Choralsatz als musikalisches Kunstwerk (Musik-Konzepte 87), München: Edition Text und Kritik.

Sachs, Klaus Jürgen (1984), »Die Contrapunctus-Lehre im 14. und 15. Jahrhundert«, in: Die mittelalterliche Lehre von der Mehrstimmigkeit (Geschichte der Musiktheorie 5), hg. von Frieder Zaminer, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Sechter, Simon (o.J), Praktische Generalbaß-Schule op. 49, Wien: Czerny-Witzendorf.

Seidel, Elmar (1981), »Über den Zusammenhang zwischen der sogenannten Teufelsmühle und dem 2. Modus mit begrenzter Transponierbarkeit in Liszts Harmonik«, in: Referate des 2. europäischen Liszt-Symposions Eisenstadt 1978, hg. von Serge Gut. München und Salzburg: Katzbichler, 172–206.

Spitta, Philipp (1880), Johann Sebastian Bach, Bd. 2, Anhang, Leipzig.